Natur Kunst Kunstnatur MENSCH

Erkun­dungen zum Werk Reiner Maria Matysiks

Marc Wrasse

Es versteht sich, dass die Aufhebung der Entfremdung immer von der Entfremdung aus geschieht, welche die herrschende Macht ist, in Deutschland das Selbst­be­wusstsein, in Frankreich die Gleichheit, in England das praktische Bedürfnis. — Karl Marx

Ungeheu­erlich ist das Leben. Ungeheu­erlich seine Vielfalt, sein Erfin­dungs­reichtum, die Komplexität und der Selbst­be­haup­tungswille seiner Formen. Ungeheu­erlich sein langer verschlungener Weg durch die Zeit. Ungeheu­erlich auch seine moralische Qualität. Denn anders, als das wortlose Glück, bloß dazusein und wahrzu­nehmen, es möchte, ist Leben als solches noch kein gutes.

Ungeheu­erlich also die Erkenntnis: was uns trägt, ist zwiespältig. Das Leben ist gleich­gültig gegenüber der Vielfalt seiner Erschei­nungen. Die Sonne, leblose Bedingung irdischen Lebens, scheint Guten wie Bösen. So lebt auch das Böse. Kein mensch­liches Leben ohne die Erfahrung dieser Negativität: dass anderes Leben es bedroht. Gewalt eignet dem Zusam­menhang allen Lebens und während kein einzelnes wäre ohne ein anderes, ist es immer auch das andere gewesen, das dem einzelnen zur Gefahr wird. Damit scheint ins Leben selber eine Entfremdung eingezogen, die neben die Freude daran den Argwohn setzt, es sei nicht umstandslos zu bejahen. Anders als die marxis­tische Hoffnung unter­stellt, ist es nicht erst die falsche Einrichtung der Gesell­schaft, die einzelnes verstümmelt und an seiner Entfaltung hindert, sondern der Zusam­menhang eines Lebens, das sich selbst nur erhält, indem anderes vergeht.

Schon der biblische Text, der die Zivili­sation Europas seit zwei Jahrtau­senden prägt, ein Buch, das mit zwei Erzäh­lungen über die Schöpfung beginnt, erinnert eingangs diese prekäre Differenz. Während im ersten Bericht der Mensch am sechsten Tag in den Kreis des Geschaffenen tritt, ist nach dem zweiten paradiesisch nicht die Schöpfung überhaupt, sondern nur der Garten, den Gott »in Eden gegen Osten« pflanzt und den zu bebauen und zu bewahren er dem Menschen aufgibt. Das gedeihliche Leben bildet nur einen Teil des Seienden und, wie die anschließende Geschichte vom Sündenfall erzählt, erweist es sich selber, und nicht nur das, wovon es sich abhebt, sogleich als problematisches.

Und wie am Anfang der Bibel von zweierlei Schöpfung die Rede ist, so tritt vor zwei Jahrtau­senden die biblische Religion in zwei Kulturen auseinander: das rabbi­nische Judentum bildet den Gedanken aus, mit dem Talmud einen Zaun um die Torah zu ziehen, um sie zu hegen und zu bebauen wie einen umgrenzten Garten. Das Chris­tentum wird während seines Siegeszugs durch die Jahrhunderte als römisches imperial und mit dem Zeitalter der Renaissance und ihren Weltfahrten dann zur religiösen Recht­fer­tigung des globalen Zugriffs. Der gewaltsame Zug, der dem Selbst­be­haup­tungs­willen indivi­duellen Lebens entspringt, entfaltet sich als zivili­sierter zur totalitären Ideologie. Es ist dieses Erbe, das im missio­na­rischen Impuls der westlichen Zivili­sation bis heute fortwirkt. Wieso sollten nomadische Stämme Afrikas oder india­nische Kulturen in Südamerika so leben wie wir? Wieso formuliert unsere Gesell­schaft eine Genetik, wieso entwickelt sie eine Gen-Technik, ohne einen eindeutigen Begriff vom Leben zu haben? Glaubt sie etwas verbessern zu können, das a principio zwiespältig ist? Wieso verlieren wir uns in einer Praxis ohne stimmige Theorie?

Menschliche Wahrnehmung bildet Erzäh­lungen aus, um den Zwiespalt zwischen der Stärke des Lebens und der Ohnmacht des Einzelnen zu beschwichtigen. Kultur und Tradition stiften einen Verbund, über den die Selbst­er­haltung der Art dauerhaft organisiert und von den Wechsel­fällen der Natur emanzipiert werden soll. Über Sprache und Schrift wird die stumme Gewalt evolu­tionärer Entwicklung gedeutet und die Kraft des Lebens dienstbar gemacht. Im Fortgang der Geschichte heben sich schließlich einzelne Gestalten aus dem Kreislauf der Wesen heraus, benannt und als Vorfahren erinnert. Von allen Kulturen hat schließlich die europäische am deutlichsten den Gedanken vom einzig­artigen Wert indivi­duellen Lebens ausge­bildet. Wo es sich bewusst wird, erlebt es sich fragil und vergänglich und den Ansprüchen anderer ausgesetzt. Die Aufhebung der eigenen, inneren Fremdheit, begründet in der Zwiespäl­tigkeit dieses Lebens, sollte im Europa der Neuzeit durch Vernunft bewirkt werde. Vernunft sollte Natur und Geschichte so ins Werk setzen, dass alle Negativität schwindet.

Jeder Kultur scheint program­matisch der Wille einge­schrieben, Zufall und Begrenzung zu überwinden. Aber nur ein als Geist identi­fi­ziertes Leben imaginiert sich als absolutes. Von Beginn an war keine Kultur ohne das Phantasma von Ewigkeit. Was in Jahrhun­derten ihrer theolo­gischen Reflexion Gott zugeschrieben wurde – Absolutheit, Allmacht, Allwis­senheit – entdeckt das Selbst­be­wusstsein des Menschen allmählich als Bestim­mungen syste­matisch entwi­ckelter Geistigkeit. Sie verdankt sich der Fähigkeit zur Abstraktion und lebt in einem Königreich von Zeichen, die selbst­re­fe­rentiell Unend­lichkeit generieren. Wahn, so heißt es dann in einem zentralen Buch des 20. Jahrhunderts, ist der Schatten von Erkenntnis.1

Die religiöse Utopie eines ewigen Lebens, nichts anderes als der auf Unend­lichkeit gestellte Wunsch jedes einzelnen Lebendigen, wird technisch im zeitge­nös­sischen Projekt der genetischen Beherr­schung von Alter und Tod in Angriff genommen. Dabei ist in Wirklichkeit das Leben nicht nur von seinem biolo­gischen Ursprung her zwiespältig, sondern auch in dessen Widerspiel als geistiges. Gut ist weder die blosse Vielfalt der Arten, noch irgendein Ganzes von Kultur: jede, die wir kennen, trägt in ihrer inneren Verfassung auch die Gewalt, gegen deren Übermacht sie entstanden ist und keine entfaltet sich ohne Phantas­ma­gorien ihrer Omnipotenz. Zum gegen­wärtigen Zeitpunkt steht das Gleich­gewicht der Kräfte wie nie zuvor auf dem Spiel. Während seit dem europäischen 18. Jahrhundert die Gestaltung der Welt als Debatte um die beste aller Gesell­schaften geführt wurde: ständisch oder bürgerlich, monar­chisch oder parla­men­tarisch, kapita­listisch oder sozia­listisch, während bis vor kurzem Politik Glück oder Unglück mensch­lichen Lebens zu gestalten schien, sind inzwischen Belast­barkeit und Stabilität des Ökosystems Erde das Maß, an dem sich Geschichte und die Überle­bens­fä­higkeit ganz unter­schied­licher Kulturen entscheiden werden. Durch die über-natürliche Vermehrung der Spezies Mensch werden natürliche Kreisläufe in ihrer Endlichkeit sichtbar. Öko-logische Ressourcen sind begrenzt; Phantasie hat ihr Wesen darin, Grenzen zu überschreiten. Markt­wirt­schaft als global etablierte Form von Ökonomie ist in verschiedenen Gesell­schafts­systemen möglich, die miteinander ein Auskommen finden müssen angesichts von Fragen, die nicht mehr nur gesell­schaftliche sind. Auf welche soziale Form hin Zivili­sation sich entwickelt, wird wesentlich von ihrer Fähigkeit abhängen, sich zu regene­rieren. War es seit dem Zeitalter der Revolu­tionen der Wille von Menschen und die Mobili­sierung ihrer Träume, welche die Dynamik von Geschichte bestimmt haben, so wird es in der kommenden Epoche darum gehen, einen Ausgleich zu finden mit dem, was sich nicht empören kann und keine Träume hat. Zukunft scheint denkbar nurmehr als Dialog mit einer schwei­genden Natur.

Der folgende Aufsatz versucht, die Arbeiten Reiner Maria Matysiks vor dem Hintergrund dieser verän­derten Stellung des Menschen zur Welt wahrzu­nehmen. Unsere Vorstel­lungskraft reicht nicht aus, die Folgen unserer Herstel­lungskraft zu überblicken. Theorie und Praxis sind kategorial geschiedene Bereiche mensch­lichen Daseins. Ihre Einheit ist ein Wunsch, dem sich die Wirklichkeit entzieht. Für die Bestimmung des Zusam­menhangs, in den Natur und Kultur mit der Entstehung mensch­licher Lebens­formen eintreten, ist das Nachdenken darüber aufschlussreich, wie sich jeweils das eine im anderen spiegelt. Ihr tertium compa­ra­tionis bildet das Verhältnis, das sie innerhalb ihrer eigenen Sphäre zur Gewalt ausbilden, die als die ihres Gegenübers gilt – sei es im kultu­rellen Anspruch gegenüber der Erbar­mungs­lo­sigkeit von Natur, sei es im Schutz­be­dürfnis ökologischer Zusam­menhänge gegenüber einem maßlosen Ausgreifen von Technik und Zivili­sation durch die ins Werk gesetzte Phantasie des Menschen.

Im folgenden werden die Begriffe Natur, Kunst, Gesell­schaft in drei Abschnitten umkreist, um die Konstel­lation zu erfassen, in denen die Objekte des Künstlers als »Prototypen poste­vo­lu­tionärer Lebens­formen« ihre Wirkung entfalten. Der Text versucht, die Stern­zeichen eines neuen Himmels auf einer neuen Erde lesbar zu machen, um den Horizont zu skizzieren, vor dem unsere Geschichte zukünftig spielt. Auch wenn man vorsichtig sein sollte mit der Behauptung, es ginge dabei um alles oder nichts: Zukunft oder Ende, so geht es doch zumindest darum, ob das, was wir bisher gewesen sind, Menschen, sich noch in dem wird erkennen können, was kommen wird. Ist die Zukunft die, von der unsere Vergan­genheit geträumt hat? Und welcherart waren diese Träume?

Natur

Das Wort Natur bezeichnet einen Zusam­menhang im Ganzen. Wer von Natur redet, zielt auf ein Allge­meines und seine prägende Kraft auf das Besondere. Natur erzwingt Anpassung. Dabei begegnet sie uns zunächst doppelt: zum einen meint ihr Begriff »die uns umgebende Welt in ihren gesetz­mäßigen Verän­de­rungen und mit ihrem gesamten Inhalt, namentlich soweit sie dem Einfluß des Menschen noch unver­ändert gegen­übersteht, daher auch im Gegensatz zur Kultur oder Kunst gebraucht«.2 Zum anderen ist Natur das, was wir – auch – selber sind. Insofern unsere innere Natur bei der Bestimmung dessen, was als Natur gedacht wird, mitspielt, scheint ihre allgemeine Definition schwierig.

Von Interesse auch jenseits instru­men­teller Objek­ti­vierung ist Natur, wo sie mit dem vermittelt wird, was ihren unver­än­der­lichen Gesetzen scheinbar gegen­übersteht: mit Geschichte. So sind Erdge­schichte, die Geschichte einer Landschaft, die Entwicklung der mensch­lichen Natur oder die der Natur­wis­sen­schaften Perspektiven, in denen Natur nicht als das andere von Kultur auftritt, sondern als ein Bereich, dessen Objek­tivität offen ist: Natur­gesetze verändern sich nicht, aber als Prozess hat Natur Zukunft.

Seit Darwins Arbeit Über die Entstehung der Arten lässt sich die Geschichte, als die sich Natur vollzieht, nicht mehr mit Bezug auf etwas denken, das außerhalb von Natur läge und ihre Entwicklung vorzeichnet, wie etwa eine entlegene göttliche Vernunft. Darüber hinaus wird immer deutlicher, dass, anders als in Darwins teleo­lo­gischer Perspektive des survival of the fittest, auch in der biolo­gischen Evolution eine natur­ge­setzlich festgelegte Dynamik sich mit geschicht­licher Kontingenz verbindet – Natur als System zu denken, wäre noch darwi­nistisch, ihre Zukunft aber als so offen und unbestimmbar zu sehen wie die von Zivili­sation, ist eine Einsicht, die erst mit dem Vordringen in mikro­phy­si­ka­lische und moleku­lar­ge­ne­tische Bereiche möglich war, wo spontanen Verän­de­rungen eine ähnliche Bedeutung zukommt wie physi­kalisch vorher­sehbaren Reakti­ons­weisen. Gott würfelt doch: sonst gäbe es den Menschen nicht oder es gäbe ihn viel häufiger im Universum. Selbst die Erdalter, die Geschichte der belebten Natur, sind in Abfolge und Dynamik wesentlich geprägt worden von zufälligen Katastrophen kosmischer und terres­trischer »Natur«. Allen empirischen Erfah­rungen zum Trotz ist Unwahr­schein­lichkeit das Merkmal des Lebens.

Je näher wir mithin den Geheim­nissen der Natur kommen, desto ähnlicher wird sie uns. Dabei ist das, was als Natur galt, tradi­tionell über die Abgrenzung zur Kultur begriffen worden. Natur gewann Kontur durch das, was ihr entge­gen­gesetzt wurde. Natur war immer schon da, während Gemachtes seine Bestimmung vom Menschen erhielt – ohne, wie die Geschichte entgleister Technik zeigt, nur dieser Bestimmung zu folgen. Äußere Natur, von der Renaissance zunächst als komplexe Mechanik skizziert, war anders als innere, schöp­fe­rische Natur, natura naturans, Seele, die mit dem carte­sischen Dualismus res cogitans / res extensa von Natür­lichkeit getrennt wird und in der bürger­lichen Philo­sophie Europas unter dem Banner von Freiheit in eine Konzeption von Bewusstsein und Geist als Spiegel der Natur übergeht: ihr nur gegenüber. In der Neuzeit wird parallel dazu die Berufung auf Naturrecht kritischer Einwand gegen die tradi­tionell theolo­gische Recht­fer­tigung der europäischen Gesell­schafts­ordnung; innerhalb von Gesell­schaft werden seit Rousseau Begriffe wie unnatürlich, gekünstelt, entfremdet verwendet, um unter Berufung auf Natur Zivili­sation zu kriti­sieren. Im Nachdenken über Natur ging es mithin stets weniger um das, was sie objektiv ist, als darum, wie sie dem Menschen erscheint.

Alle tradi­tio­nellen Perspektiven auf Natur werden fragwürdig, wie G. Böhme ausgeführt hat3, wo die Abgren­zungen, die ihnen zugrunde liegen, nicht mehr plausibel sind. Es ist inzwischen offen­sichtlich, dass Kultur nicht als Insel auf einer Oberfläche von Natur existiert, sondern immer schon und immer globaler Natur, innere wie äußere, prägt. Umgekehrt erweist sich Kultur selbst als wesentlich von den natür­lichen Grundlagen ihrer Repro­duktion bestimmt. Deren Organi­sation als die mensch­licher Arbeit an und mit Natur verleihen gesell­schaft­licher Ordnung ihre historisch verän­derliche Gestalt. Natur­wis­sen­schaft, die Wechsel­wir­kungen innerhalb der Natur erforscht, erklärt infolge ihrer Spezia­li­sierung nur noch Ausschnitte von Natur, nicht sie im Ganzen. In Allianz mit technischer Kompetenz will sie nicht mehr »das Wesen« von Natur erkennen, sondern untersucht ihr Potential: dabei erscheint mit den wissen­schaft­lichen Paradig­men­wechsel eine Natur verschieden, die wesentlich nicht anders, sondern durch die wechselnden Optik von Apparaturen nur anders darge­stellt wird. Das fragile Ökosystem Erde im Großen und unsere opake Leiblichkeit im einzelnen lassen sich, wie das Bedürfnis nach Alter­nativen in Technik und Medizin zeigt, nicht objektiv beherrschen.

Die Geschichte der Psychologie und die der Erkennt­nis­theorie machen deutlich, dass Geist und Denken und mithin auch ihre metho­dische Objek­ti­vierung als Wissen­schaft nur unzureichend und in ihrer allge­meinen, also gesell­schaft­lichen Bedeutung überhaupt nicht verstanden werden, wenn man sie als autonom von der Natur ihres Trägers, dem Menschen, begreift. Auch wurde im Kontext der Natur­spe­ku­lation bis hin zur Philo­sophie Ernst Blochs immer gewußt, dass der utopische Horizont des Menschen, seine Offenheit auf Zukunft, nichts rein Geistiges ist, sondern eine materielle Basis in den spiele­rischen Regungen natür­licher Impulse hat, sei es in den tastenden Experi­menten der Evolution, sei es in der Freiheit sexueller Praxis. Natur als »das Gegebene« ist an sich selbst durch und durch geworden und die Teleologie, die ihrer Entwicklung einge­schrieben scheint, in Wahrheit von Vorstel­lungen geprägt, die auf Theologie, Ontologie und Metaphysik: auf Konzepte mensch­licher Einbil­dungskraft verweisen. Natur ist offener, mehr von Zufall und Variation bestimmt, als system­theo­re­tische Entwürfe von Zweck und Funktio­nalität das unter­stellen.4

Schon ein kurso­rischer Blick offenbart also, dass in der Rede von Natur vor allem ein Selbst­ver­hältnis zur Darstellung kommt, einzeln wir kollektiv. Natur figuriert darin sowohl als Gegenstand von Herrschaft: im Interesse ihrer instru­men­tellen Handhab­barkeit, wie als Ressource von Glück. Ihre Selbst­ver­ständ­lichkeit ist die alter­na­tivlose Alter­native zur schat­tenlosen Präsenz gesell­schaft­licher Ansprüche. Schon im alltäg­lichen Schlaf, den die Natur uns schenkt, bezeugt sich eine periodisch wieder­kehrende Distanz, die wir in uns tragen und offen­sichtlich brauchen, um Mensch erst zu werden, nachdem wir im Reich der Natur uns von uns und unsres­gleichen erholen konnten.

Natür­licher Austausch, Stoff­wechsel, Atmung ist die einfachste Form des Beisichseins. Der Zwiespalt, als der uns der Kreislauf des Lebens im Ganzen bewusst wird, gilt nicht für den zuver­lässigen Rhythmus des Herzschlags, begleitet von der stillen Freude des einzelnen, am Leben zu sein. Pflanzen und Tiere wissen nichts vom Verhängnis, das Natur als Zusam­menhang von Werden und Vergehen ist: sie sind, wenn auch gefährdet und wie alles Lebendige stets nur vorläufig. Die Vertei­digung des dunklen, sich unbewussten Lebens bildet den Ausgangspunkt jedes guten Lebens: deswegen ist Natur zu achten. Sie wird, solange wir Körper haben und uns nicht nur über Bildschirme in zweidi­men­sionalen Welten bewegen, immer eine Größe sein, auf die unsere Vorstellung von Glück sich bezieht.

Wenn Natur aber keine ontologisch fixierbare Größe mehr ist, offenbart sich ihre Gestalt perspek­tivisch: im Hinblick auf die argumen­tative Recht­fer­tigung dieser oder jener Unter­scheidung. Was Natur ist, wird diskursiv entschieden: innerhalb von Sprache und Kultur ist der Bezug auf sie relativ. An sich selber ist sie der Zusam­menhang im Ganzen, der das einzelne prägt. Natur gewinnt Prägnanz in der Figur des Diskurses, in dem sie in Anschlag gebracht wird. Ihr Begriff verdankt sich der Fähigkeit zur Abstraktion von ihren Erscheinungen.

Mit der Verdichtung gesell­schaft­lichen Lebens und der Loslösung der Arbeit vom unmit­telbaren natür­lichen Lebensraum wurde Natur im Abendland ästhetische Ressource, als Idylle schon seit der Antike zur Projek­ti­ons­fläche für die Sehnsucht nach einem anderen Dasein. Mit dem Zeitalter der Indus­tria­li­sierung verliert sie die Selbst­ver­ständ­lichkeit, die sie für alle Genera­tionen davor gewesen ist. Ein verklä­render Blick auf das Natur­schöne als Maß für soziale Ordnung ist dem entwi­ckelten Problem­be­wusstsein von Zivili­sation inzwischen vergangen – zumindest im Kontext des Allge­meinen: erlebte Sonnen­un­tergänge bleiben schön, auch wenn sie als Bild endlos repro­duziert werden. Das Nachdenken über Natur reflektiert zunächst auf die Stellung des Kollektivs und erst von dort aus auf die des Einzelnen zu ihr. Es sind dabei nicht allein die unüber­sehbaren technischen Möglich­keiten, die uns ihr Verständnis ins Offene entgleiten lassen. Das technisches Potential des Menschen spiegelt nur materiell sein verän­dertes Selbst­be­wusstsein wider. Technik realisiert, was in Natur schon angelegt ist. Natur ist deswegen nicht mehr, was einfach ist, weil der Mensch sich selbst zur ruhelosen Größe geworden ist.

So entscheidet sich, was Natur ist und sein wird, auch nicht mehr allein im langsamen Rhythmus evolu­tionärer Entwicklung, sondern in der Gesell­schaft: nicht, weil Natur ihr unver­fügbares Ansichsein verloren hätte oder Gesell­schaften etwas können, was noch vor zwei Genera­tionen unvor­stellbar war, sondern weil mit dem Ende einer verbind­lichen Metaphysik der Verlust eines verbind­lichen Verhält­nisses zur Physis einhergeht. Es ist auch die Begegnung mit der irritie­renden Offenheit mensch­licher Natur zwischen Trans­se­xualität und virtueller Befrie­digung in artifi­ziellen Überwelten, welche das Nachdenken über sie neu provoziert. Der Schlüssel für das Verständnis von Natur überhaupt liegt, so scheint es, in dem von unserer eigenen Natur.

Vor dem Hintergrund dieser prekären Situation entwickelt sich die erwachende Potenz der Kultur zu ihrem gentech­nischen Umbau. Mensch­licher Geist erweist sich als Biomacht – in einer Tiefe und mit einem Ausgriff, der allem bisherigen Leben ungeheu­erlich war. Die Macht, die Menschen inzwischen haben, hatten in den Märchen, Sagen und Erzäh­lungen nur Götter und Teufel. Es ist nicht philo­so­phische Kritik, die religiöse Tradi­tionen ins Reich von Metaphern verweist, sondern das praktische Selbst­be­wußtsein der technischen Zivilisation.

Die Arbeiten Reiner Maria Matysiks sind ein Reflex auf diesen Umschlag im Verhältnis des Menschen zur Natur. Sie verdichten zum künst­le­rischen Ausdruck, was als diffuses Unbehagen die Gegenwart begleitet. Das Unbehagen entstammt dabei nur vorder­gründig der Frage nach der Beherrsch­barkeit technischen Vermögens; in einer tieferen Schicht entspringt es der Spannung zwischen dem unmit­telbarem Glück an Natur und der Einsicht in den Zusam­menhang, den sie als Verhängnis ihren indivi­duellen Emana­tionen gegenüber bildet. Die neue Qualität, die das alte Unbehagen gewinnt, ergibt sich mit der Tatsache, dass die Menschheit in Zukunft etwas verant­worten muss, was kein einzelner Mensch verant­worten kann: den program­ma­tischen Eingriff in die dunkle Grundlage seiner selbst.

Die Objekte und Instal­la­tionen der biolo­gischen Plastik des Künstlers sind als Ausdruck und Darstellung dieses Selbst­ver­hält­nisses zu lesen. Die Unbestimmtheit, als die uns Natur im Horizont unserer Möglich­keiten erscheint, wiederholt sich in der Vieldeu­tigkeit seines Projekts. Die als poste­vo­lu­tionäre Lebensform ausge­rufenen Plastiken sind ambivalent und verdichten unser gespaltenes Verhältnis zur Natur in einer zwiespältigen ästhetischen Geste: Was ihr Ausdruck an Sinnlichkeit, Lockung und Versprechen auf Erfüllung bereit hält, nimmt ihre Darstellung als Utopie eines Lebens, welches das menschliche Biotop überformt und ersetzt, mit kühlem Schrecken zurück. Die makellose Funktio­nalität ihres Daseins wird noch irritie­render dadurch, dass sie in Hinblick auf menschliche Interessen keine funktionalen Wesen sind: sie verdauen nicht ausge­laufenes Öl noch absor­bieren sie überflüssiges Kohlen­dioxid, sie produ­zieren nicht Nahrung unter widrigsten Umwelt­be­din­gungen noch bilden sie Eis, um etwa das Abschmelzen der Polkappen auszu­gleichen. Optimal angepasst sind eos cerifer und seine Artge­nossen an eine Biosphäre, in der die Menschen ihr Selbst­be­wusstsein als Krone der Schöpfung an andere abgetreten haben.

Die Vitalität, die von Reiner Maria Matysik beschworen wird, ist allerdings nur scheinbar eine natürliche. Das Leben seiner Prototypen lebt ja gar nicht, sondern ist ein Produkt des Imaginären. Nur das ästhetisch verklärte Leben ist makellos. Sein Glanz entspringt der Vorstel­lungskraft des Künstlers, in der die Sehnsucht nach einer vollkommenen Natur wirkt, die im Ganzen so trägt und nährt, wie es ein jeder vom Kreislauf des Blutes im eigenen Körper gewohnt ist.

Natur als ganze wird in alle Zukunft unversehrt und endlos in stetem Wandel begriffen bleiben. Die vorstellbare Klima­ka­ta­strophe ist deshalb auch keine der Natur, sondern eine für die Menschen und zahllose andere Arten. Erst aus der Perspektive indivi­duellen Lebens wird aus der trivialen Tatsache einer unend­lichen Natur etwas Erhabenes: Leben muss zum Begriff abstrahiert und verall­ge­meinert werden, um der Hinfäl­ligkeit des einzelnen Lebens zu entgehen. Genau dies geschieht in der künst­le­rischen Konzep­tua­li­sierung poste­vo­lu­tionärer Lebens­formen. Sie stellen Strategien dar, um den Tod des einzelnen Exemplars zu überlisten, indem sie Vollkom­menheit sugge­rieren. Der Künstler verwendet hier eine technische Utopie in der Maske von Natur: das Leben dieser Plastiken ist der Schein, der ihren Schöpfer erleuchtet und seinem Dasein einen überna­tür­lichen Glanz verleiht. Die ästhetische Model­lierung poste­vo­lu­tionären Lebens präsentiert seine Exemplare als Fetisch.

Dabei entspringt das phantas­tische Moment des Projekts dem realen Ungenügen an der vorhandenen Natur. Im Wandel ihrer Wahrnehmung durch verschiedene Epochen und Gesell­schaften hindurch haben sich zwei Momente erhalten: der Schrecken vor der Blindheit ihrer Gewalt und die Einsicht in die Unver­füg­barkeit von Leben, das ist, ohne dass es sich ganz gehört. Unver­fügbar ist Leben von Beginn an darin, dass es geprägt wird, bevor es als indivi­duelles entsteht. Das hindert uns nicht, das einmal in die Welt getretene zu gestalten; Bildung und Erziehung model­lieren auch innere Natur. Bisher konnte sich diese Arbeit als Dialog verstehen mit dem, was schon da war. Noch die jüngere Forderung von Nachhal­tigkeit oder die nach ökologischer Stabilität stehen in der Tradition einer versuchten Balan­cierung zwischen dem, was die Erde uns gibt und dem, was wir ihr nehmen. Mit der Entzif­ferung des genetischen Bauplans jedoch entsteht eine neue Qualität im Verhältnis zur Natur: gefällt uns, was wir lesen können? Und wenn nicht: wer schreibt den Text des Lebens neu?

Vor dem Horizont solcher Möglich­keiten versagt die Orien­tierung an vorhandener Natur. Wir werden in Zukunft wohl entscheiden können, welche Natur wir wollen. Tradi­tionell galt die Geometrie unserer Wünsche dem Kräftespiel des Sozialen; lange waren Einheit und Ordnung sein Ideal. Was bisher vor allem innerhalb von Gesell­schaft verhandelt wurde, wird zukünftig auch die Gestalt von Natur insgesamt bestimmen: wer und wie wollen wir sein? Und wie zu dem, was nicht ist wie wir?

»Naturgemäß« bleibt die Entscheidung darüber – noch – von Generation zu Generation offen. Auch wird das technische Vermögen des Menschen allein sie nicht herbei­führen können. Technik ist keine Antwort auf die Fragen des Daseins, sondern Teil einer Strategie. Wohin sie führt, ist nicht der Natur, aber der Begegnung mit ihr zu entnehmen: an uns selbst. Die Antwort des Menschen vor dem Rätsel seines Daseins entspringt einer Einbil­dungskraft, die sich auf der Schwelle zwischen dem Unbewussten körper­licher Impulse und ihrer Objek­ti­vierung in Theorie und Praxis von Kultur immer neu entwirft. Da kein einzelner über das Vermögen verfügt, das zu handhaben, was durch die Arbeit vieler erst möglich wird, ist es die Verstän­digung über unsere kollektive Phantasie – Religion und Kultur – an der die Verbind­lichkeit unseres Verhält­nisses zur Natur sich darstellt.

Motor dieser Einbil­dungskraft ist die eingangs zitierte Gewalt des Zusam­menhangs mitsamt der Verbor­genheit, als die sie einzelnem Leben sich einprägt. Den Abstrak­ti­onsgrad solcher Erkenntnis mindert der Bezug auf die eigene Natur. So empfiehlt sich, für die Fragen im großen Orien­tierung im kleinen zu suchen. Das Verhältnis von Mann und Frau etwa, von Eltern zu Kindern, Jungen zu Alten, Schönen zu Hässlichen, Gesunden zu Kranken, Starken zu Schwachen, Unver­sehrten zu Behin­derten wird uns zeigen, welcherart die Natur ist, die wir sein wollen. Jeder erfährt diese alter­nativen Weisen von Existenz an sich selbst.
Mensch­liches Dasein hat seine Würde und seinen Abgrund darin, dem Sinn zu verleihen, was von Natur aus sinnlos erscheint: das nicht repro­du­zierbare Glück des nur einmal gelebten Lebens in seinen verschiedenen Gestalten. Die Frage nach der Natur wird sich an der Achtung entscheiden, die wir aufbringen wollen für das, was schon ist und unwie­der­holbar vergeht. Nur wenn wir uns davon überzeugen können, dass es in seinen verschiedenen Gestalten nicht völlig unerträglich ist: weder Alter noch Krankheit noch Hässlichkeit noch Tod, werden wir den Willen aufbringen, das eine oder andere nicht zu tun. So wie wir schlafen müssen, um handeln zu können, braucht der Anspruch von Kultur die periodisch wieder­kehrende Abwesenheit von sich selber. Natur wäre darin die Chiffre für einen Zusam­menhang, der – wie Geschichte insgesamt in der geheim­nis­vollen Logik von Religion – vom Verhängnis zur Offen­barung wird: etwas, das uns gegeben ist, ohne seine Bedeutung allein vom Menschen zu empfangen.

Kunst

Kunst entsteht aus einer eigen­tüm­lichen Tätigkeit des Menschen. An möglichen Formen ist sie so vielfältig wie Natur. Dabei taugt ihr Begriff wenig zur Einschätzung der einzelnen Werke. Seine Prägnanz gewinnt er, wenn man ihn anderen mensch­lichen Tätig­keiten gegen­über­stellt. Wer von Kunst redet, nennt die Freiheit, die ein einzelner Ausdruck allem anderen gegenüber gewinnen kann. Dass die Gewalt des Zusam­menhangs, als die das Allgemeine dem Besonderen gegen­übertritt, keine absolute ist, manifestiert sich im Kunstwerk.

Allgemein und allgemein bekannt ist die Macht der Gesell­schaft gegenüber der Ohnmacht des Einzelnen vor ihren Tendenzen. Gleichwohl ist sie keine totale. Anders als im privaten Raum persön­licher Freiheit, in dem die Unver­füg­barkeit von Natur ein ausglei­chendes Refugium darstellt, reklamiert Kunst Öffent­lichkeit. Sie will gesehen und besprochen werden. Kunstwerke sind keine Genuss­mittel, sondern rätselhaft körperliche Zeichen im öffent­lichen Diskurs. Sie beziehen sich auf jenen überin­di­vi­duellen Raum, in dem alle Lebewesen sich vorfinden und uns Welt heißt. Vor dem Horizont von Natur und Notwen­digkeit betrachtet, sind Kunstwerke nutzlos und überflüssig.

Kunst bildet einen Riß in dieser Welt, die schon ist, und zeigt, dass sie noch einmal möglich ist: als eine andere, schönere, beglü­ckende. Als eine hässlichere, entstellte, verküm­mernde. Als die gleiche Welt, die jetzt schon ist, aber in Wirklichkeit anders, anders gesehen, verfasst, erlebt. Das Kunstwerk urteilt nicht darüber, ob die Welt gut ist oder schlecht, sondern zeigt sie und zeigt auch, dass sie Zukunft hat: dass etwas möglich ist, das nicht aus dem erwartet werden kann, was schon da ist. Selbst wenn es schon da ist, wird es durch das Kunstwerk so erst sichtbar: als bedeutsam. Als etwas, an dem die Freiheit ist, die im Kunstwerk am Werke ist.

»Kunst ist nicht, wie der Idealismus glauben machen wollte, Natur, aber will einlösen, was Natur verspricht«, schrieb noch vor einer Generation der Philosoph und Kunst­theo­retiker Adorno.5 Was könnte das sein? Wem verspricht Natur was? Adornos Gedanke folgt einer Tradition, die den Zusam­menhang des Lebendigen als Schöpfung und Verheißung begriffen hat. Als deren Selbst­ver­ständ­lichkeit verging, erbt die Kunst ihr Versprechen. Inzwischen scheint Tradition so gründlich ruiniert, dass auch Kunst sich nicht mehr selbst­ver­ständlich auf Glück, Erfüllung und Sinn festlegen lässt. Aber jedes wirkliche Kunstwerk überrascht. Kitsch, als Kunst, die um Haares­breite keine geworden ist, überrascht nicht, sondern wiederholt. Kitsch evoziert ein Gefühl, das wir einmal schon hatten und so immer wieder haben wollen. Deswegen wird jede Kunst durch Verviel­fäl­tigung irgendwann zum Kitsch, selbst solche moderne, die serielle Wieder­holung zur Bedingung ihrer eigenen Produktion gemacht hat. Auch die Arbeiten Andy Warhols, nicht nur die länger schon repro­du­zierten der Impres­sio­nisten, werden, beliebig vervielfacht, zum Kitsch.

Das Kunstwerk braucht, um sich als eines zu zeigen, den unver­brauchten Blick. Es erzeugt eine Verschiebung. Scheinbar verschiebt es durch seine Qualität schon Vorhandenes, bekannte Form, Farbe, Substanz. In Wirklichkeit verschiebt es unseren Blick auf das Vorhandene, ohne diese Wirkung nur suggestiv zu simulieren. Um den gewohnten Blick zu verschieben braucht es etwas, das außerhalb seiner und kein Kunstwerk ist. Das Kunstwerk behauptet eine eigene Welt, die ihre Substanz erst gewinnt an der, die schon da ist: das gilt sogar von gegen­standslosen Arbeiten, in denen die Spannung zwischen dem, was schon ist und seinem Reflex in abstrakter Nüchternheit sich steigert. Das Kunstwerk erzielt seine Wirkung, indem es sich die Welt leiht, um sie uns anders zurück­zugeben. Sein Bezug zur Wirklichkeit unter­scheidet es von der Illusion. Wo der Bezug fehlt, schrumpft es zum Idyll und fällt ganz und gar zusammen mit den Erwar­tungen seiner Betrachter. Die Welten des world wide web sind, obwohl durch und durch künstlich, keine Kunstwerke: sie funktio­nieren als Abzieh­bilder der Phantasmen ihrer Zuschauer. Sie überraschen, ohne zu irritieren, wie es immer schon, nur weniger perfekt und also mit geringerem Sog, die Sensa­tionen der Jahrmärkte und Rummel­plätze getan haben. Außerhalb ihres artifi­ziellen Universums bedeuten sie nichts.

Irritation ist eine Wirkung, die sich in der Begegnung mit dem Realen einstellt. Wirklich ist nicht allein die Welt um uns herum, wirklich sind wir auch selber. Aus der Differenz zwischen den Gesetzen, durch die sich die äußere Realität beschreiben lässt und denen, die für den Menschen und sein Innenleben gelten, ergibt sich die eigen­tümliche Stellung des homo sapiens sapiens in der Welt. Kunst wirft ein Licht auf die conditio humana: von innen.

Damit sind Kunstwerke objektiv, was subjektiv die menschliche Einbil­dungskraft kennzeichnet: präzise auf der Schwelle zwischen Innen und Außen. Sie sind nicht ohne das Auge ihres Betrachters: das wissen wir lesend, seit im frühen 19. Jahrhundert Bildung und Kunst­kritik wesentlich für ihrer Wahrnehmung werden und wissen es sehend, seitdem Marcel Duchamp die Felge eines Fahrrads in einen New Yorker Ausstel­lungsraum gestellt hat und dieses bizarre Arran­gement als Kunst begriffen wurde. Dennoch sind Kunstwerke welche nicht allein durch die Prokla­mation eines zufälligen Publikums: seit Kants Kritik der Urteilskraft argumentiert ästhetische Erfahrung mit einem objektiven Anspruch und nicht mit dem subjektiver Überwäl­tigung durch schönen Schein. Kunst ist mehr als Empfindung. Das Kunstwerk benötigt Allge­meinheit, um eines zu sein. Diese Allge­meinheit ist von anderer Art als der Zusam­menhang, den Natur bildet. Es ist die von Freiheit.

Kunst zeigt, dass Freiheit möglich ist: auch deswegen steht ihre Diskussion seit der Epoche Kants im Zusam­menhang mit Erkennt­nis­theorie und Ethik. Sie zeigt es anders als deren politische Manifes­tation in Widerstand, Moralität, Recht und Gesetz: sie verleiht ihr einen sinnlichen Ausdruck. Geliebt wird die Kunst, nicht aber das Gesetz. Ebenfalls bei Kant wird Achtung als das Gefühl, die gleichsam einzige Form von Sinnlichkeit benannt, die wir moralischem Handeln gegenüber, in dem Freiheit sich behauptet, empfinden können. Achtung und Verachtung sind das, was Vernunft, die sonst nur urteilt, fühlen kann. Man liebt den Menschen, der vorbildlich und außer­ge­wöhnlich handelt, aber nicht seine Moral, die man achtet. Auch das Judentum, das den Willen zur Gehor­samkeit gegenüber dem Gesetz zum Inbegriff seiner religiösen Tradition gemacht hat, liebt nicht das Gesetz, sondern Gott und in Gott die Weisheit seines Schöpfers. Das Chris­tentum liebt den, der das Gesetz überwunden hat: den rebel­lischen Sohn. Dieser Sohn ist nie Vater geworden: wäre das geschehen, hätte das Chris­tentum eine andere Geschichte. Seine Dialektik, die Verschlun­genheit von Liebe und Gewalt in der theolo­gischen Konzeption des Chris­tentums als Reich, folgt dem wider­sprüch­lichen Gedanken, dass die Welt insgesamt eine andere werden muss, um Zukunft zu haben: post-evolutionär. Christliche Schei­ter­haufen wurden errichtet, um die zu retten, die auf ihnen verbrannt worden sind. Als Paradoxon bezeugt sich die Vorstellung, dass Freiheit erst vollkommen wird, wo Natur und die hoffnungslose Gültigkeit ihrer Gesetze überwunden sind. Das Phantasma totaler Freiheit jedoch entspringt einer Vernunft ohne Gefühl. Es gehört zu den Merkwür­dig­keiten der Geschichte, dass die christliche Religion, die ein ganz unver­nünftiges Erbarmen, die menschliche Regung schlechthin, über das Gesetz gestellt hat, ihrer eigenen Logik lange erbar­mungslos folgen konnte: einem Sinn ohne Sinnlichkeit. Vielleicht auch deswegen und gleichsam kompen­sa­torisch die wie nie zuvor entfesselte Kunst der barocken Chris­tenheit: zur sinnlichen Beschwörung ihrer unsinnigen Botschaft von Herrschaft über die Welt, wo es nur ein Bündnis mit der Welt geben kann. Große Kunst lehrt am Beispiel des Barock, dass sie auch gegen die Intention ihrer Schöpfer wahrge­nommen werden muss, um eine zu bleiben. Mit ihr empört sich eine wider­sprüchliche Natur gegen die konse­quente des Verstandes – die Vieldeu­tigkeit der Sinne gegenüber der Eindeu­tigkeit von Macht. Die Freiheit, die in der Kunst sich bezeugt, ist konkret und begrenzt. Unendlich ist sie in der Tiefe ihres Ausdrucks.

Kunst hat mit natür­licher Evolution gemeinsam, dass sie etwas hervor­bringt, was aus dem Vorhandenen so nicht zu erwarten war. Das qualitativ Andere, das sie mit jedem ihrer Werke setzt, bezieht sich dabei nicht auf den Zusam­menhang des natür­lichen Lebens. Während der quali­tative Fortschritt von Natur­ge­schichte für das einzelne Exemplar wie für die Natur im ganzen ohne Belang ist, gleichsam uninter­essant, ist das Neue in der Kunst zentral für ihr Dasein. Das bisher Ungesehene, das in jedem einzelnen Werk von Neuem einen Anspruch anmeldet, wirft sein Licht auf die Möglich­keiten von Gesell­schaft – auf sie jenseits der Notwen­digkeit von Selbst­er­haltung. Freiheit, die in der Kunst sich artikuliert, thema­tisiert ihren Bezug auf Allge­meinheit: dass meine eigene ihr Wesen in der Freiheit des Anderen findet und an dieser nicht nur ihre Grenze hat. Kain war, nachdem er seinen Bruder Abel erschlagen hatte, alleine, aber nicht frei. Als Kunst wird sinnfällig, was im Denken so leicht nicht zu zeigen ist: die Verwirk­lichung stets indivi­dueller Freiheit in und durch Gemein­schaft, Tradition, Überlieferung.

Durch den ihr immanenten Bezug auf Gesell­schaft kommt der Kunst jeder Epoche eine eigen­tümliche Funktion zu. In den religiösen Jahrhun­derten des Mittel­alters reprä­sentiert sie autoritativ die Überzeugung vom göttlichen Grund der Dinge. Die Zeit der Renaissance emanzipiert sie in Archi­tektur und Malerei zum reprä­sen­tativen Ausdruck mensch­licher Gestal­tungskraft und zur selbst­be­wussten Darstellung des durch Arbeit Erreichbaren. Mit ihrer Herkunft aus und dann der Lösung vom Handwerk erklärt und verklärt Kunst die weltbil­denden Macht der bürger­lichen Gesell­schaft und die von Einzelnen als autonomen Trägern von Herrschaft; parallel entfaltet sie im Barock noch einmal phantas­ma­gorisch die allgemeine Herrlichkeit himmlischer Macht. In Romantik und früher Moderne werden innovative künst­le­rische Strategien zu einer Sprache, mit der die Tiefe des mensch­lichen Daseins ausgelotet wird; damit einher geht das Selbst­ver­ständnis der Künstler als Avantgarde, Zeugen einer Freiheit, die allgemein noch nicht erreicht war, aber im Spiegel der Kunst Verwirk­lichung reklamiert. Der Künstler des 19. Jahrhunderts ist weder Experte noch Profi, sondern Genie und der Genius, der ihn beseelt, ist libertär. Harmonie und Schönheit, klassischer Ausdruck für die sinnfällige Darstellung von Ordnung und Freiheit, dem balan­cierten Verhältnis des Einzelnen im Ganzen, werden mit dem Unbehagen an den Umbrüchen dieses 19. Jahrhunderts durch eine Ästhetik des Hässlichen, modern: des grotesk Absurden ergänzt, über die Kunst zunehmend in Distanz zu der Gesell­schaft tritt, aus der heraus sie entsteht.

Ihre zunächst breite Verehrung in der Kunst­re­ligion des europäischen Bürgertums, dann die verächtliche Absage an dessen Geschmack durch einander schnell ablösende Avant­garden und gegen­wärtig die Insze­nierung von Kunst als Event eines megalomanen Glücks­ver­sprechens, elitär und massenhaft zugleich, zeigen, obwohl Epochen voneinander geschieden, komple­mentär denselben Wider­spruch: dass Kunst das Allgemeine, Freiheit, meint, aber nur als besondere zu haben ist, konkret und versehen mit dem schmerz­haften Mal realer Beschränkung. Was in Werbung und Konsum spielerisch durchgeht: die Meinung, dieses Automobil oder jenes Parfum akzen­tuiere bruchlos eine trium­phierende Indivi­dualität, wirkt in ihr allenfalls grotesk. Auch große Kunst wird ephemer. Fremd tritt sie zuletzt ihrem Schöpfer gegenüber. Der in ihr selbst bewusst gewordene Protest gegen die eigenen unein­lösbaren Versprechen artikuliert sich mit der späten Moderne, noch im Bann des überkommenen Pathos, als radikale Geste von Verwei­gerung durch eine Ästhetik des Verschwindens: minima­listisch, abstrakt, zufällig. Kunst­schaffen seither zersplittert und verzichtet auf den Anspruch aufs Ganze: schwer vorstellbar, dass zeitge­nös­sische Kunst noch einmal einen Stilbegriff ausbildet, der wie in den Jahrhun­derten zwischen Renaissance und Klassi­zismus die heraus­ra­genden Werke einer Epoche prägt und ihren Bezug aufeinander anspricht. Postmoderne als Etikett für die gegen­wärtige Situation charak­te­risiert keine quer durch alle Gattungen reprä­sen­tative Haltung zum Material, sondern eine zum Bild, das die ernüchterte Moderne von sich selber hat. Schon für die wechselnden Spielarten von Moderne zwischen Impres­sio­nismus und Pop Art, Ready Made und Fluxus und darüber hinaus war Hetero­genität das hervor­ste­chende Merkmal.

Mit dem Scheitern der großen politischen Experimente des 20. Jahrhunderts und der Verselb­stän­digung gesell­schaft­licher Teilbe­reiche gemäß ihrer jeweiligen Eigenlogik – Ökonomie, Recht, Wissen­schaft, Religion – verliert auch Kunst ihre Eindeu­tigkeit. Wo Einheit, Harmonie und Ordnung nicht mehr als Begriffe taugen, um den Zusam­menhang von allem plausibel darzu­stellen, macht auch Kunst sich lächerlich, die aufs Ganze zielt. Es ist nicht einmal mehr ausgemacht, dass sie überhaupt das Anliegen der Menschen vertritt. Unheimlich spiegelt sie die Unheim­lichkeit dessen wieder, worin wir unser Leben haben. Sie ist, wie Gesell­schaft insgesamt, seit der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts ein work in progress; ihr Wesen liegt, wie das der Gattung Mensch, vorläufig im Abenteuer. Was für die zeitge­nös­sische Wahrnehmung überhaupt kennzeichnend ist, trifft auch für die Kunst zu: sie findet sich als eine in Paral­lel­ge­sell­schaften wieder. Die ihren einzelnen Gattungen immanenten Tendenzen schließen sich nicht mehr zum Gesamt­kunstwerk einer Epoche zusammen.

Künst­lerisch ist diese Entwicklung nur scheinbar ein Verlust.6 Zunächst hat sie die Kunst befreit: vom falschen Pathos und den Ansprüchen der Gattungs­äs­thetik. Ihre Formen­sprache erobert neue Felder, nach Film und Fotografie den beweg­lichen Raum von Instal­lation und Performance. Die Kombi­nation verschiedener Kunst­formen als mediales crossing unterläuft den fetischi­sie­renden Glanz des einzelnen Objekts wie den formaler Zuspitzung: die Rede vom Ende der Malerei ist am Ende selber nur das einer bestimmten Auffassung von den Möglich­keiten der Gattung. Mit ihrer verän­derten Stellung im Ganzen ergeben sich neue Perspektiven. Als bloße Anordnung wird Kunst bescheiden. Die Belie­bigkeit ihres Materials bis hin zur Verwendung von Müll spiegelt die Explosion indus­trieller Produk­tivität und schafft absurde Räume. Ihr Durch­einander, weniger wahrnehmbar in der formalen Strenge von Einzel­aus­stel­lungen, aber eklatant vor der künst­le­rischen Vielfalt auf Messen und Kunst­schauen, ist das, in dem sich der einzelne gleich­zeitig mit anderen einzelnen in unüber­schaubar verschiedenen Lebens- und Gesell­schafts­mo­dellen vorfindet, die im Kreislauf globaler Markt­wirt­schaft miteinander kommu­ni­zieren. Die Vielfalt von Kunst überfordert, weil das Klein­grup­penwesen Mensch sich mit der Hervor­bringung einer Weltge­sell­schaft permanent selbst überfordert: wie verhält man sich adäquat vor den täglichen Nachrichten? So oder anders oder auch gar nicht. Der Prozess einer immer dichter werdenden Mannig­fal­tigkeit, auch im Innenraum von Zivili­sation, ist weder aufzu­halten noch rückgängig zu machen: Komplexität kann allenfalls balanciert werden. Hegemoniale Ordnungs­modelle sind überholt. Gesucht wird ein rotie­rendes Gleich­gewicht, ein vorläufiger Zwischenraum als bewegliche Mitte zwischen Implosion, Erstarrung, Rückzug, und Explosion, der bunt schil­lernden Gleich­gül­tigkeit einer bezie­hungslosen Ausdehnung. Zerstreut, aber präzise arbeitet Kunst an der Ausbildung solcher Räume.

Befreit wird mit den Flieh­kräften der gesell­schaft­lichen Entwicklung auch die Wahrnehmung von Kunst: Durch den formalen wie inhalt­lichen Verlust an ästhetischer Verbind­lichkeit reduziert sich der Geltungs­an­spruch avant­gar­dis­tischer Konzepte zur (un)möglichen Geste: das Manifest als Performance. Zeitge­nös­sische Kunst lässt sich nur selten aus der immanenten Konsequenz von Formge­schichte verstehen, anders als Adorno das wollte. Ob ein Werk vor dem Hintergrund der Kunst­ge­schichte aufleuchtet oder seine Qualität durch die Assozia­ti­ons­ketten der spontanen Deutung eines zufälligen Publikums entwickelt, verrät wenig über seinen künst­le­rischen Wert. Dessen Beschaf­fenheit wird sichtbar am Kontext, in dem die Rezeption von Kunst erfolgt: ihr kommu­ni­katives Netz erst entfaltet Relevanz. Während die akade­mische Reflexion klangvolle Formeln findet, die außerhalb von Theorie selten Wirkung haben, können der Besuch einer Ausstellung oder das Gespräch über sie immer noch die Richtung eines Lebens ändern. Keiner braucht eine Zeile gelesen haben, um sich zu zeitge­nös­sischer Kunst zu verhalten: wo das nötig ist, beschränkt es den Horizont des Werks, nicht den seines Betrachters. Als Äußerung indivi­dueller Kreativität ist Kunst radikal demokratisch; sie verlangt indivi­duelle Stellungnahme. Wer will im Ernst sagen, dass die allgemeine Wahrnehmung über die Bedeutung des Besonderen entscheidet, wenn es darum nicht im allge­meinen geht, sondern hier und jetzt, in Beziehung zur so und nicht anders geprägten Existenz eines Einzelnen? Jede Stimme zählt: noch einmal von Neuem, jenseits von Tradition und Konvention. Ästhetische Theorie hat ihre majes­tä­tische Verbind­lichkeit verloren; sie ist ohnehin ein nachträg­liches Geschäft und wenig brauchbar für das Überra­schende von Imagi­nation. Deren Blaupause wird spät entziffert, am Horizont ihrer Wirkung.

Die Reichweite von Bedeutung bemisst sich an der Fähigkeit, mit der sie Resonanzen auszulösen vermag. Mit der Ambivalenz des Resonanzraums Gesell­schaft etablieren sich künst­le­rische Strategien, welche die Verein­nahmung von Ästhetik und die Festlegung von Bedeutung unter­laufen wollen. Kunst wird hermetisch oder zieht in die Landschaft. Sie reagiert spröde mit der Hervor­bringung von Werken, die sich ihrer Musea­li­sierung entziehen, weil ihr Anliegen im Museum am falschen Ort ist oder dort nur dokumentiert werden kann. Künst­le­rische Präsenz verzichtet auf die Überwäl­tigung durch Schönheit und inszeniert sich situativ. Der Preis, den die Kunst für ihre Freiheit entrichtet, ist die Ohnmacht vor der Bestimmung ihres objektiven Werts durch den Markt. Orches­triert werden dessen Mecha­nismen durch das Rauschen des Diskurses.

Naiv wäre die Forderung, es möge anders sein. Das Unbehagen, das diese Entwicklung gleichwohl begleitet, ergibt sich aus der Spannung zwischen der Einsicht, dass mit dieser Arbeit doch wohl ich gemeint bin, als einzelner über ihre Relevanz aber wenig zu befinden habe oder gar sie nicht einmal entziffern kann. Die objektive Form dieses Unbehagens ist die Resignation der Wahrnehmung von Kunst zur bloßen Nachricht über sie: das und das wird ausge­stellt und so sieht es aus. Teuer.

Die Arbeiten Reiner Maria Matysiks sind keine Sensa­tionen. Als Modelle poste­vo­lu­tionärer Lebens­formen verweigern sie, was Natur im Zusam­menhang von Massenäs­thetik leistet – sie erfüllen weder Bedürfnisse noch wecken sie Sehnsucht. Ihre Schönheit ist kalt: faszi­nierend über sexuelle Assozia­tionen im einzelnen, bizarr als Anordnung im ganzen. Ihre sinnliche Kraft an Farbigkeit und bildne­rischer Vielfalt wird gebrochen durch die lexika­lische Indizierung als wissen­schaft­liches Arran­gement. Was uns Innen, an den Schleim­häuten gleichsam, berührt, stößt uns Außen, in der Reflexion auf den Abstrak­ti­onsgrad ihres Experi­men­tier­feldes, in Ratlo­sigkeit zurück. Avant­gar­distisch verweigern sie den Anspruch klassischer Avantgarde, den auf ästhetische Immanenz durch ihre techni­zis­tische Etiket­tierung als Modell und im ganzen durch den Umstand, dass sie Schockie­rendes zeigen ohne zu schocken. Was wir sehen, ist unüber­sehbar sinnlich und zugleich sinnlich gar nicht zu erfassen. Verhan­delbar wird die Abenteu­er­lichkeit dieser Konstel­lation, weil sie als Kunst auftritt: ihre Rezeption spielt im Kontext ästhetischer Wahrnehmung, spricht an, wo sich Körper unter Körpern befinden. So ist sie durch ihre paradoxale Sinnfäl­ligkeit mehr als nur das Abbild einer politischen Problematik, über deren Bedeutung im Alltag unserer gesell­schaft­lichen Praxis Delegierte oder Experten zu befinden haben. Als Verschiebung dessen, was man nicht sieht: das Experiment am poste­vo­lu­tionären Mikro­or­ga­nismus, tritt sie in den Raum einer Öffent­lichkeit, deren Verhältnis zu Natur sie unein­deutig zum Thema macht. Die Signatur, die biolo­gische Plastik und ihre Präsen­tation in Performance und Instal­lation an ihrer Oberfläche tragen, ist die eines Rätsels. Wir schauen unsere Zukunft in Gestalt einer als Überle­bens­technik maskierten Groteske. Ham und Clov, die traurig fröhlichen Helden aus Samuel Becketts Fin de Partie, scheint es, sind mit den Objekten Reiner Maria Matysiks unter die Organismen gegangen.

Kunstnatur

Natur und Kunst, die eine immer schon gegeben, aber opak in ihrer Vieldeu­tigkeit zwischen Fäulnis und Blüte, die andere spiele­rische Entgegnung des Menschen auf sein absichtslos begonnenes Dasein und nicht minder rätselhaft, begegnen sich im Raum der Gesell­schaft. In ihr kehrt Natur wieder: etwa als Bild, Garten oder Stofftier, Formgebilde, in denen Kultur ihr Verhältnis zu einer Natur auslotet, von der sie sich entfernt. Kultur selbst ist den Menschen eine zweite Natur, so selbst­ver­ständlich wie das Vorhan­densein der ersten. Kunstnatur ist damit nicht nur die beschwörende Wieder­holung von Natur in dem, was anders sein will als sie, sondern auch die Gesell­schaft im ganzen: scheinbar natürlich, in Wirklichkeit gemacht. So lebt der Mensch, das animal sociale, mit zweierlei Natur. Folgt die erste im bio-logischen Stoff­wechsel ihren eigenen Gesetzen, so stehen die der zweiten zumindest zur Debatte. In der erwachenden Begegnung mit den zunächst für selbst­ver­ständlich genommenen Bedin­gungen gesell­schaft­lichen Lebens wiederholt sich für die Jugend jeder Generation die Fremdheit, die wir von Natur aus schon an uns selber haben.

Diese Fremdheit erträglich zu machen, ist das Versprechen von Gesell­schaft und Motor ihrer Entwicklung. Das als Rätsel über diesen Essay gestellte Zitat von Karl Marx benennt einen funda­mentalen Zwiespalt und formuliert das moderne Programm seiner Überwindung. Im ungeheuer fortschritt­lichen 19. Jahrhundert soll ein nicht mehr religiös zu beschwich­ti­gendes Elend durch kollektive Anstrengung beseitigt werden: der moderne Mensch begreift sich selbst als Autor seines Lebens. Das Bewusstsein der Freiheit in deutscher Philo­sophie, die politisch revolu­tionäre Praxis in Frankreich, der wirtschaftliche Fortschritt in England sind das Arsenal, mit dem er der Fragwür­digkeit seiner Existenz zu Leibe rückt. Während für Marx in der natio­nal­staat­lichen Perspektive der Epoche die »herrschende Macht« sich als Ideologie, repressive Politik und Klasse­n­ökonomie manifestiert, ist es heute die in keinem gesell­schaft­lichen Bereich wegzu­denkende der Technik, die quer zu allen Staaten und Gesell­schafts­formen die Hoffnung auf Fortschritt grundiert.

Mit der Vision einer technischen Überwindung der Ohnmacht von Leben im zeitge­nös­sischen Gewand biolo­gischer Manipu­lation spielen auch die Arbeiten R.M. Matysiks. Gäbe man etwas auf die Zukunfts­fä­higkeit dialek­tischen Denkens, so müsste die Macht von Technik techno­logisch beherrschbar sein und das Medium von Freiheit. Wohl zweifelt kaum jemand daran, dass selbst solche Probleme, die erst die technische Zivili­sation schafft, gelegentlich durch bessere Technik gelöst werden können, aber die »Aufhebung der Entfremdung« wird technisch nicht zu leisten sein. Der Grund dafür liegt weder in den Grenzen des Wachstums noch in der vorläufigen Unvoll­kom­menheit technischer Errun­gen­schaften, sondern in der Tatsache, dass die Natur des Menschen eine doppelte ist, in sich wesentlich verschieden und doch rätselhaft verschränkt. Die Techni­fi­zierung der Phantasie in Film und virtueller Realität etwa kann die Befrie­digung von Bedürf­nissen zwar simulieren, aber den Abgrund nicht schließen, der zwischen erster und zweiter Natur klafft. Gesell­schaften bleiben fragil, solange sie aus dem Substrat einer Materie heraus entstehen, die sich ihrem Verlangen nicht fügt. Die Logik der Zeichen ist nicht die Logik der Dinge.

Die Qualität einer kultu­rellen Überlie­ferung erweist sich auch darin, dass sie noch etwas zu sagen hat, wenn die Selbst­ver­ständ­lichkeit ihrer Bedeutung längst vergangen ist. Von Marx und der Hoffnung seines zukunfts­frohen Jahrhunderts trennt uns, noch vor der Ausein­an­der­setzung mit seiner Auffassung zur Dynamik von Geschichte, das Vertrauen, mit dem sein Zitat anhebt: »Es versteht sich« eben nicht mehr, dass Wissen­schaft, Politik und Ökonomie das Unbehagen in der Kultur, in dem das an der eigenen Existenz sich wiederholt, grund­sätzlich beseitigen können. Es spricht für den Reali­täts­gehalt marxis­tischen Denkens, dass es die Organe von Zivili­sation schon als Formen einer Entfremdung begreift, die durch keine naive Identi­fi­kation mit angebotenen Erfolgs­mo­dellen aufzulösen ist. Für Marx und seine Zeit war Natur ein unend­liches Reservoir immer­wäh­render Möglich­keiten, von dem die Sphäre bewussten Lebens so kategorial geschieden ist, dass es potentiell frei darüber verfügen kann. Zwar bleibt Gewalt auch hier latent vorhanden, ist Gesell­schaft doch, nach der schla­genden Definition Alfred Sohn-Rethels, »ein Zusam­menhang von Menschen in bezug auf ihr Dasein, und zwar in der Ebene, in der ein Stück Brot, das einer isst, den anderen nicht satt macht«. Die marxis­tische Utopie aber entfaltet sich mit der Überzeugung, dass die Wiederkehr eines natur­wüchsigen Selbst­be­haup­tungs­willens auf der Ebene von Gesell­schaft durch die Produktion von genügend Brot überwunden werden kann.
Gegen die bodenlose Kränkung des mensch­lichen Selbst­be­wußtseins durch die nicht zu verleugnende Einsicht in die abgründige Verfassung unseres Daseins hilft jedoch nicht einmal Kuchen. Menschliche Gesell­schaften haben nicht nur materielle Ansprüche: der Riß, der von Beginn an die gesell­schaftliche Produktion von Utopien erzeugt, ist noch von anderer Qualität, als der durch die Permanenz von Gewalt auf der Ebene von Natur, auch wenn es die Erfahrung dieser Gewalt ist, die seine Überwindung motiviert. Er bildet sich aus mit der Ordnung des Symbo­lischen, das anderen Gesetzen gehorcht als das Verlangen einer sprachlosen Natur auf Selbst­er­haltung. Gesell­schaft entsteht zugleich mit der diffe­ren­zie­renden Organi­sation von Arbeit, die es schon in Ameisen­haufen gibt, aus der Verstän­digung ihrer Mitglieder über die Art und Weise ihres Daseins in der Welt. Der kommu­nikativ und also symbolisch vermittelte Blick auf Natur gehört zur Grundlage des Humanen: nicht nur in praktischer Hinsicht in bezug auf den Umgang mit ihr innerhalb von Gesell­schaft – Nahrung, Baustoff, Nachwuchs – sondern zunächst in der Entscheidung darüber, was sie uns bedeutet. Umwelt ist so der Mensch zuallererst sich selber: deswegen bleibt sein Begriff ungreifbar innerhalb einer Theorie sozialer Systeme, ohne dass wir aufhören könnten, über uns – mit dem Anspruch auf Verbind­lichkeit – nachzu­denken. Die Zukunft der Natur, mit der wir leben, liegt seit dem globalen Ausgriff von Zivili­sation im Sozialen. Die Zukunft von Gesell­schaft liegt in ihrer Fähigkeit, Reservate zu schaffen für das, was nicht sozia­li­sierbar ist.

Helmuth Plessner hat in seinem weit gespannten Werk immer wieder betont, dass der Begriff der Kunstnatur auch auf den Menschen selber anzuwenden ist, die Ambivalenz von Gesell­schaft zwischen Natur­gewalt und Utopie mithin ein anthro­po­lo­gisches Fundament hat: »Der Mensch, in seine Grenze gesetzt, lebt über sie hinaus, die ihn, das lebendige Ding, begrenzt. Er lebt und erlebt nicht nur, sondern erlebt sein Erleben. Ihm ist der Umschlag vom Sein innerhalb des eigenen Leibes zum Sein außerhalb des Leibes ein unauf­hebbarer Doppel­aspekt der Existenz, ein wirklicher Bruch seiner Natur. Er lebt diesseits und jenseits des Bruches, als Körper und Seele und als die psycho­physisch neutrale Einheit dieser Sphären.« Die conditio humana ist die einer Natur ohne die instinktive Sicherheit der übrigen Tiere. »Menschliche Natür­lichkeit ist künstlich, eine überkommene, gelehrte und gelernte, sorgsam gehütete, unter Umständen zäh verteidigte oder nach Erneuerung verlangende Natür­lichkeit«7. Jenseits ihrer kultu­rellen Model­lierung und diese erst ermög­lichend bleibt menschliche Natur vor allem eins: gespalten. Gespalten ist sie nicht nur durch die Zweisamkeit von Mann und Frau bis hin zur verwir­renden Möglichkeit eines mitunter auch trans­se­xuellen Daseins, sondern in sich verzweigt ist der Mensch durch die konsti­tutive Doppelung seines Lebens als biolo­gische und geistige Existenz. Fremd wird ihm nicht erst sein sich mit Alter und Tod entzie­hender Leib, fremd wird er sich mit seinem erwachenden Bewusstsein darin, dass inneres und äußeres Erleben verschiedenen Gesetzen folgt.

Der Geist des Menschen kennt im Universum von Natur keine Entsprechung, ist aber seinerseits nicht körperlos. Sein materielles Dasein hat er im artiku­lierten Laut unzähliger Sprachen und im visuellen Zeichen. Der objektive Geist markiert sein Terri­torium durch die insti­tu­tio­nellen Grenz­pfähle der Zivili­sation und entwirft eine unsichtbare, aber wirkmächtige Choreo­grafie, welche die Schritte der einzelnen Individuen lenkt. Mit der Idee des Rechts sucht Gesell­schaft von Anbeginn die Begrenzung der Gewalt, die aus der Konfron­tation mit Natur in ihrem Inneren fortwirkt. Gesetz und Recht domes­ti­zieren Gewalt, ohne sie elimi­nieren zu können. Das stets autoritär verteidigte Gewalt­monopol des Staates kanalisiert sie im Namen der Gemein­schaft und postuliert einen funda­mentalen Unter­schied zwischen der blinden Willkür von Natur­gewalt und der Herrschaft des Gesetzes. Die zivili­sa­to­rische Alter­native entfaltet sich nicht als die von Gewalt oder Gerech­tigkeit, Macht oder Freiheit, sondern mit der schmalen Differenz zwischen der als notwendig verant­worteten oder als willkürlich verworfenen Gewalt. Wie die Abfolge und das Neben­einander verschiedener Kulturen zeigen, ist die Unter­scheidung zwischen erträg­licher und vermeidbarer Gewalt beweglich; gezogen wird sie durch die Verstän­digung über das Bild des Menschen und die Auffassung von seiner Stellung im Umkreis der übrigen Lebewesen.

Die zentrale Errun­gen­schaft von Kultur ist die Entwicklung des positiven Rechts: darüber hinaus erhebt sich ebenfalls von jeher der Flügel­schlag einer Phantasie, die das geltende Recht am Ideal eines gewalt­freien Zusam­men­lebens misst und seine Verän­derung fordert. Utopien begleiten die Kultur als religiöse oder säkulare Versprechen eines anderen, besseren, freieren Daseins. Ihr sinnlich übersinn­licher Körper ist der von Sprache und Bild.
Im Lauf der Kultur­ge­schichte überschreibt die symbolisch vermittelte Wahrnehmung der Welt mit ihrer Arbeit am Menschen die sinnliche: was ist, wird nicht nur konkret und unmit­telbar erfahren, sondern gelernt – vermittelt über ein Netz von Kategorien, das die jeweilige Wahrnehmung nach Raum und Zeit und Ethos ordnet. Erworben wird neben einem wachsenden Schatz praktischen Wissens eine lange schmerzhafte Kenntnis von Geschichte und der Dynamik sozialer Prozesse. Alles erscheint im Licht eines schon tradierten Erlebens und also gedeutet. Die symbolisch wahrge­nommene, die gelernte und gelehrte Welt entfaltet vom alten Mythos bis zur neuesten Wissen­schaft den Horizont, vor dem das menschliche Leben spielt. Die Bretter seiner Bühne sind aus dem Stoff von Natur, getanzt wird aber nach dem Rhythmus des Symbols. Wer sein Gedächtnis verliert, verliert den Schlüssel zur Schatz­kammer dieser Welt, in der die Formel ihrer Wahrnehmung, hiero­gly­phisch verfaßt und schwer zu entziffern, aufbewahrt liegt.

Solange Gesell­schaft über ihre natürliche Repro­duktion wider­willig und demütig den Vorgaben einer übermächtigen Natur folgt, läuft ihre Bewegung weitgehend synchron zum natur­haften Maß aller Dinge. Erfah­rungen, die aus der Begegnung mit Natur gewonnen werden – Wachstum, Blüte, Vergängnis, Herrschaft, Kampf, Unter­werfung, Beute – bestimmen auch die symbo­lische Ordnung der Kultur und deren Verständnis von Sexualität. Erst mit der technisch-industriellen Emanzi­pation von der alles prägenden Erfahrung des Mangels gewinnt auch die Dynamik des Symbo­lischen ein ausgrei­fendes Eigenleben jenseits seiner Bindung an das, was es symbo­lisiert. Natur wird zur Materie abstrahiert und zum Gegenstand einer nur durch das Interesse an Beherrsch­barkeit begrenzten Manipu­lation. Die Entzif­ferung des genetischen Codes und seine Darstellung als Zeichenfolge sugge­rieren völlige Trans­parenz und die Möglichkeit eines Lebens nach dem Muster amüsant geschriebener Erzäh­lungen. Die entfesselte Phantasie, unerschöpflich als Universum von Zeichen, steht kultur­in­dus­triell einer Menschheit zur Verfügung, die sich zunehmend vom Diktat der Arbeit befreit, aber offen­sichtlich ein unstillbares Verlangen nach Unter­haltung verspürt. Der Sieg über die Lebensnot bedeutet auch die Möglichkeit eines Daseins, das im weiten Reich der Phantasie ein verspieltes Vergessen feiert und im übrigen darauf vertraut, dass allein die effiziente Arbeits­tei­ligkeit der modernen Gesell­schaft die anste­henden Probleme bewältigen wird.

An dieser Stelle inter­ve­nieren die Modelle und Instal­la­tionen R.M. Matysiks. Als Kunst­objekte spiegeln sie, wie alle Kunst, die Phantasie des Menschen und deren Tendenzen. Wo die technischen Utopien des vergangenen Jahrhunderts: höher, schneller, weiter, sich auf das anschauliche Maß von Raum und Zeit – von hier bis zum Horizont, zwischen Sonnenauf- und Sonnen­un­tergang – bezogen haben, bleibt das Imaginäre im digitalen Zeitalter vorerst eigen­tümlich konturlos. Die für keinen mensch­lichen Sinn vernehmbare Wirklichkeit elektro­ma­gne­tischer Zustände bedeutet eine undar­stellbare Kluft zwischen dem Bild auf der Oberfläche des Schirmes und dem Strahl, der es hervor­bringt. Zwischen der symbo­lischen Logik seiner Program­mierung, für Vernunft begreiflich als Folge mathe­ma­tischer Zusam­menhänge, und dem sinnlich vermit­telten Resultat klafft ein Abgrund. Das technische Fundament unseres neuen sozialen Körpers ist anschaulich nicht mehr zu erfassen. In dieser Kluft zwischen der unfaßbaren Produk­tivität codierter Maschinen und ihren greifbaren Erzeug­nissen siedeln die Objekte Matysiks. Sie verkörpern die Ambivalenz unserer Wünsche. Gegen allen Augen­schein handeln seine poste­vo­lu­tionären Lebens­formen deshalb nur an ihrer Oberfläche von der realen Möglichkeit einer zweiten, gentechnisch hervor­ge­brachten Schöpfung. Als Kunst­aktion thema­ti­sieren sie in Wirklichkeit das Verlangen danach. Über die Reali­sierung biolo­gischer Utopien wäre allein rechtlich zu entscheiden. Kunstwerke hingegen sind mehr als nur ein sinnlich verwir­render oder politisch provo­zie­render Beitrag zur Debatte darüber. Selbst wo sie politisch auftreten, trans­por­tieren sie abseits ihres scheinbar konkreten Anliegens die Botschaft von der grundlosen und abgründigen Freiheit des Menschen. Deswegen lässt sich aus keiner künst­le­rischen Position unmit­telbar die Anleitung zu einer bestimmten politischen Handlung entnehmen; deswegen sind der Charakter eines Künstlers oder sein soziales Verhalten neben­sächlich für das Verständnis seiner Arbeiten. Als eigen­tüm­licher Ausdruck der Doppelnatur des Menschen bleibt Kunst paradoxal; ihre Inter­pre­tation kann triftig sein, aber nicht definitiv. Was kein Dingliches ist, aber sich dinghaft unter Dingen zur Erscheinung bringt, bleibt vieldeutig.

Die phantas­tischen Modelle Matysiks und ihre Propa­gierung im ästhetischen Manifest sind Modelle der Phantasie. In ihnen sucht das Imaginäre selber nach Darstellung: die trieb­ge­steuerte, bildschaffende Einbil­dungskraft des Zeitalters. aktive evolution und organis­mische kraft8 durch komplexe vernetzung werden vielleicht einmal Eigen­schaften zukünftiger Wesen sein; höchst gegen­wärtig sind sie Chiffren für die zeitge­nös­sische Gestalt von Imagi­nation und ihre compu­ter­ba­sierte Anwendung. In den Arbeiten des Künstlers schafft diese sich einen bizarren Raum. Die eigen­tümliche Liaison von Sexualität und Zukunft, die hier plastisch wird, ist Ausdruck für die Sehnsucht unserer Epoche, abstrakten Programmen einen berührbaren, lebendigen, anschmiegsamen Körper zu verleihen. Je unlesbarer die Matrix dessen ist, was uns bewegt, desto stärker wird das Verlangen, sich zu ihr ins Verhältnis zu setzen. Was einmal die Aufgabe von Religion war, wird zukünftig eine Verstän­digung leisten, die verlässliche Formen und Rituale erst noch finden muss. Kunst zielt experi­mentell auf die Herstellung von Sinn, indem sie zweckfreie Anord­nungen schafft. Als Spielraum von Freiheit schafft sie Ekstase und Schmerz, ohne ihre realen Folgen politisch vertreten zu müssen. Kultur steht vor der Heraus­for­derung, ihr technisches Vermögen zivili­sa­torisch zu deuten. In dem Maße, wie die überlie­ferten Insti­tu­tionen an Trans­parenz und Gestal­tungsmacht verlieren, wächst auch das Bedürfnis nach einer neuen Gestalt des Sozialen. Zukünftige Lebens­formen werden ihre Bedeutung am Verhältnis erweisen, das sie zum mensch­lichen Körper und seiner beweg­lichen Doppelnatur ausbilden. Ob Horror oder Versprechen: Reiner Maria Matysik inszeniert ihre Erscheinung als Drama einer sinnlich verlo­ckenden Begegnung. Seine proto­typ­modelle aktiver evolution überschreiten die Projek­ti­ons­flächen der Welt von Wille und Vorstellung und berühren das in uns, was unvor­stellbar ist. Wir sind gespannt auf die Orte, an denen sie sich ansiedeln werden.

  1. Vgl. M. Horkheimer / Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt 1988, S. 205
  2. So Meyers Großes Konver­sa­ti­ons­lexikon 1905, Bd. 14, S. 452. Nach einem in vieler Hinsicht revolu­tionären Jahrhundert hat sich diese lexika­lische Bestimmung so verändert, dass der gegen­wärtige Meyer Natur »allgemein« als den Teil der Welt begreift, »dessen Zustan­de­kommen und gesetz­mäßige Erschei­nungsform unabhängig von Eingriffen des Menschen sind bzw. gedacht werden können«: wenn auch Natur, sei es das globale Ökosystem im Ganzen, sei es die von wissen­schaft­licher Beobachtung erfasste, nicht unabhängig vom Menschen ist, so kann sie doch so »gedacht« werden.
  3. G. Böhme, Natürlich Natur. Über Natur im Zeitalter ihrer technischen Repro­du­zier­barkeit, Frankfurt 1992
  4. Zufall und Absichts­lo­sigkeit bestimmen viel stärker, als von Darwin angenommen, auch die biolo­gische Evolution, nicht nur die Erdge­schichte. Exemplarisch dazu die Arbeiten des ameri­ka­nischen Paläon­tologen Stephen J. Gould.
  5. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt 1970, S. 103
  6. Peter Sloterdijk hat mit großer Sensi­bilität für die Erschöpfung der ästhetischen Moderne 1987 formuliert, was als Bildende Kunst und Musik dann in den vergangenen 20 Jahren sinnfällig geworden ist: experi­men­telles Arbeiten in Raum und Zeit abseits von Überbie­tungs­stra­tegien. Vgl. P. Sloterdijk, Koper­ni­ka­nische Mobil­machung und ptole­mäische Abrüstung. Ästhetischer Versuch, Frankfurt 1987
  7. aus: H. Plessner, Der Mensch als Lebewesen, Stuttgart 1982 und Anthro­pologie der Sinne, Frankfurt 1970
  8. Vgl. Reiner Maria Matysik, wesen. proto­typ­modelle poste­vo­lu­tionärer lebens­formen, Frankfurt 2007