Gespräch: Jenseits des Menschen

Anita Hermann­städter im Gespräch mit dem Künstler Reiner Maria Matysik und der Kuratorin Ingeborg Reichle

Den Arbeiten des Berliner Künstlers Reiner Maria Matysik konnte man in den vergangenen Jahren an verschiedenen Orten und in vielfäl­tigsten Zusam­men­hängen begegnen. Bekannt wurde sein künst­le­risches Schaffen insbe­sondere durch seine Modelle poste­vo­lu­tionärer Organismen, die zwischen Matysiks Vision von einer aktiven, also einer von Menschenhand gesteuerten Evolution und den zukünftigen Formen einer vom Künstler geschaffenen, lebendigen Biolo­gischen Plastik vermitteln. Diesen Prototypen zukünftiger Organismen liegt die Überzeugung zugrunde, dass die rasanten Fortschritte in der Moleku­lar­biologie und Gentechnik eine drama­tische Wirkung sowohl auf den Fortgang der biolo­gischen Evolution als auch auf die Kunst haben werden, deren Folgen jedoch noch kaum abschätzbar sind. Kuratiert wurde die Ausstellung jenseits des menschen für das Berliner Medizin­his­to­rische Museum der Charité von der Kunst­his­to­rikerin Ingeborg Reichle. Drei Aspekte des vielschichtigen Werkes von Reiner Maria Matysik werden im Ausstel­lungs­konzept betont und zu einer Synthese zusam­men­geführt. Aus der umfang­reichen Serie poste­vo­lu­tionärer Wesen wurden drei Exponate für einen sehr eigenen Ausstel­lungsraum, die so genannte Hörsaalruine, ausgewählt, die mit Stahl­seilen an der Decke befestigt über den Köpfen der Besucher hängen. Im zweiten Bereich der Ausstellung rückt der Künstler die Zukunft der mensch­lichen Evolution ins Zentrum seiner Arbeit und wendet sich erstmals dem Material Wachs zu. Im dritten Teil betritt der Künstler ebenfalls Neuland. Mit Unter­stützung des Deutschen Instituts für Zell- und Gewebeersatz und unter dem Einsatz von Verfahren des Tissue Engineering fertigte Reiner Maria Matysik aus eigenen Hautzellen erstmals eine lebende Skulptur an, die im Museum als Präparat gezeigt wird. Matysiks Arbeiten und deren Entste­hungs­prozess lassen sich als visuell-bildnerisches Experiment und als Beitrag zum gegen­wärtigen Aushand­lungs­prozess um eine Welt von morgen begreifen.

Interview

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, du hast in den vergangenen Jahren überwiegend in Galerien und Museen für Gegen­wartskunst ausge­stellt, nicht an Orten der Medizin- und Wissen­schafts­ge­schichte. Welche Heraus­for­derung stellt für dich das Ausstellen in einem medizin­his­to­rischen Museum dar, das wissen­schaftliche Objekte und Präparate präsentiert?

Reiner Maria Matysik

Der ideale Ort für Kunst ist immer noch der klassische, geschützte Ausstel­lungsraum, wie ihn ein Kunst­verein, eine Kunsthalle oder ein Kunst­museum bieten. Dieses Umfeld erleichtert den notwendigen Zugang und ermöglicht eine Ausein­an­der­setzung ohne Energie­verlust. Manche Formen der Kunst fühlen sich in diesen Räumen jedoch einge­schränkt und beengt und verlangen nach anderen, offeneren Kontexten. Bei dem, was ich mache, ist mir selbst aber gar nicht so klar, ob sich das der Kunst zuordnen lässt und durch welche Eigen­schaften sich dafür ideale Orte auszeichnen sollten. Sicher ist: Ich betreibe keine Wissen­schaft, was aber sonst, bleibt bislang unsicher. Ich denke, der geeignete Kontext für das von mir Herge­stellte wird erst noch entstehen, zurzeit ist es also Kunst in Erman­gelung eines besseren Ortes.

Letzt­endlich geht es um den Traum eines kleinen Jungen, etwas Neues zu entdecken, und darum, das Denken oder Erleben ein Stück weiter­zu­bringen. Dazu stellt die Wissen­schaft andere Mittel zur Verfügung als die Kunst. Beide versuchen aber, in ein von Menschen noch nicht entdecktes Gebiet vorzu­dringen oder bislang Ungedachtes vorstellbar zu machen.

Anita Hermann­städter

Du siehst deine Arbeiten demnach außerhalb der Kunst verortet?

Reiner Maria Matysik

Für meine Arbeiten liegt es nahe, dass sie auch in kunst­fernen Zusam­men­hängen erscheinen. Es wäre sicherlich tragisch, gar nicht mehr im Kunst­kontext aufzu­tauchen, da andere Rezipi­en­ten­gruppen meist nicht wissen, wie sie das Gezeigte eigentlich lesen sollen. Dass Kunst außerhalb der ihr eigenen Räume in Erscheinung tritt, ist inzwischen nichts Besonderes mehr. Kunst-Interventionen gibt es mittlerweile allerorten, und oft habe ich den Eindruck, dass es dabei um eine Funktio­na­li­sierung der Kunst geht, mit der der Ort, an dem sie inter­veniert, attraktiver gemacht werden soll. Für Arbeiten, die in Querschnitts­be­reichen entstehen, ergibt es aber durchaus Sinn, in solche kunst­fremden Räume zu gehen. Gelungene Inter­ven­tionen verhalten sich für mich allerdings nicht affirmativ zum Kontext, sondern heben ihn aus den Angeln.

Meine Ausstellung Biofakte im Zoolo­gischen Forschungs­museum Alexander Koenig in Bonn im Jahr 2008 stellte eine solche Inter­vention dar. Tierprä­parate werden in natur­kund­lichen Museen entweder in nachge­bildeten Lebens­räumen arrangiert oder der biolo­gischen Klassi­fi­kation folgend – oftmals in dichten Reihen – angeordnet. Diese herkömmliche Präsen­tation und die bis zum Bersten gefüllten Vitrinen habe ich als Verlust erlebt. In dem von mir bespielten Museums­flügel blieben die Biofakte ortlos, da sie noch gar keine Bezugs­land­schaft haben. Ein dauer­hafter Aufenthalt in engen Vitrinen ist für sie gar nicht möglich, die Vitri­nentüren waren aufge­stoßen, die Scheiben zerborsten, denn diese Biofakte werden sich ihre Terri­torien erst noch erobern und nach eigenen Bedürf­nissen umbauen.

Meine Ausstellung im Berliner Medizin­his­to­rischen Museum der Charité stellt eine wesentliche Perspektive des Museums infrage, da hier der krankhafte, patho­lo­gische Körper gezeigt wird. Ich setze Arbeiten dagegen, die ungewöhnliche oder so nicht existierende Formen des mensch­lichen Körpers zeigen, um damit einen utopischen Ausblick auf die Möglich­keiten des Mensch­lichen zu geben. Ich sehe Differenz als Chance, indem Anomalien nicht als Missbil­dungen oder Verstüm­me­lungen, sondern als Option zur Gestaltung, Erwei­terung, Verän­derung begriffen werden.

Wenn medizi­nische und biowis­sen­schaftliche Techniken der Life Sciences wie Xenotrans­plan­tation oder Tissue Engineering angewandt werden, sollen der Eingriff und die Verän­de­rungen für den Menschen möglichst begrenzt sein und im Ergebnis verborgen bleiben. Mich inter­es­sieren aber gerade die Collagen und Misch­formen, die dadurch entstehen könnten. Auf einer subhumanen Stufe herge­stellte Organe müssten nicht unbedingt an der für sie von der Natur vorge­sehenen Stellen einge­pflanzt werden. Sie können auch Basis für eigen­ständige, indivi­duelle Organismen werden, die ganz andere Formen mensch­lichen Lebens ermög­lichen. Vielleicht nähern wir uns da Friedrich Schlegel überra­schend an, der schrieb, dass das höchste vollen­detste Leben ja nichts als ein reines Vegetieren wäre.

Anita Hermann­städter

Ingeborg, du bewegst dich derzeit im Spannungsfeld zwischen deiner Tätigkeit als Kunst­his­to­rikerin an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissen­schaften und Kuratorin dieser Ausstellung. Welche Impulse geben dir deine Forschungs­er­gebnisse zum Verhältnis von Kunst und Wissen­schaft beim Kuratieren der Ausstellung?

Ingeborg Reichle

Meine wissen­schaftliche Arbeit der vergangenen Jahre erscheint mir durch meine kurato­rische Tätigkeit in einem neuen Licht. Als ich vor gut zehn Jahren damit begann, über Kunst aus dem Labor zu forschen, war mir nicht bewusst, wie aufwendig es ist, Labor­be­din­gungen in einem öffent­lichen Ausstel­lungs­kontext herzu­stellen, und wie schwierig, ja fast unmöglich es für Künstler ist, Zugang zu wissen­schaft­lichen Einrich­tungen zu erlangen. In jüngster Zeit ist dies einfacher geworden durch Artist-in-Residence-Programme und eine größere Offenheit seitens der Wissen­schaft, Künstler in ihren labor­wis­sen­schaft­lichen Forschungs­kontext zu integrieren und ihnen die Möglich­keiten zu eröffnen, künst­lerisch motivierte Projekte im Labor zu reali­sieren. Die Ergebnisse meiner Forschung sind bislang vor allem in Vorträge bezie­hungsweise Publi­ka­tionen geflossen. Das Ausstel­lungs­machen erfahre ich als produktiv und sinnvoll, nicht zuletzt durch die Möglichkeit der Verknüpfung von Theorie und Praxis. Die Arbeiten von Reiner Maria Matysik sind mir vor etwa zehn Jahren in einer Berliner Ausstellung begegnet und fanden Eingang in mein Buch Kunst aus dem Labor (2005). Als ich mit Kollegen 2007 eine Tagung und Publi­kation zu Visuellen Modellen vorbe­reitete, war dies eine gute Gelegenheit, umfas­sender zu Reiner Maria Matysiks poste­vo­lu­tionären Wesen zu arbeiten. Das heißt, dieser Ausstellung geht eine jahrelange Beschäf­tigung mit den Theorien und vor allem mit den Produk­ti­ons­weisen des Künstlers voraus.

Anita Hermann­städter

Ingeborg, mit der Reihe Inter­ven­tionen eröffnete das Berliner Medizin­his­to­rische Museum der Charité Künst­le­rinnen und Künstlern einen experi­men­tellen Raum, in dem sie der Medizin­ge­schichte vom 18. Jahrhundert bis heute begegnen und sich dazu positio­nieren können. Die Ausstellung jenseits des menschen konfrontiert das Kranke, Patho­lo­gische mit dem visionär Vielfältigen. Wie wird das Spezi­fische des Ortes in deinem kurato­rischen Konzept problematisiert?

Ingeborg Reichle

Rudolf Virchow, der Begründer des Museums, hatte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts damit begonnen, die Entwick­lungs­ge­schichte des Menschen zu erforschen. Mit einer über 23.000 pathologisch-anatomische Feucht- und Trocken­prä­parate umfas­senden Sammlung wollte er in seinem Museum das damals bekannte Spektrum mensch­licher Krank­heiten möglichst vollständig darstellen. Dies schloss alle nur erdenk­lichen Spielarten der Natur mit ein und offenbarte die – manchmal monströse – Vielfalt, welche die Natur hervor­bringen kann. Reiner Maria Matysik zeigt uns mit seinen für diese Ausstellung produ­zierten Arbeiten die Vielfalt des Lebens, die der Mensch bewusst herstellen könnte und in der Zukunft wohl auch herstellen wird. Womöglich werden dann ganz andere Körper­vor­stel­lungen virulent sein, die sich nicht mehr an heutigen Normen orien­tieren. Und doch: Die zukünftigen Lebens­formen, die der Künstler den Präparaten gegen­über­stellt, ähneln in ihren Formen zuweilen den Präparate in den Vitrinen. Inter­essant ist die Leerstelle, die zwischen den künst­lerisch motivierten Objekten und den histo­rischen Exponaten klafft: Wir sehen keine technischen Hilfs­mittel, keine Prothesen oder künstlich geschaffene, funktionell ähnliche Produkte, die den zukünftigen Menschen als einen Cyborg darstellen. Der techno­lo­gische Zugriff auf das Lebendige ist heute schon so weit fortge­schritten, dass es auf molekularer Ebene beherrschbar ist und unser Auge natürliche Lebewesen nicht von künst­lichen unter­scheiden kann. Es geht hier weniger um Technik­vi­sionen zukünftiger medizi­nischer Leistungen, sondern um die Frage der Trans­for­mation unserer Vorstellung vom Lebendigen. Unsere Vorstellung vom Menschen ist viel älter als die Technik, die uns heute zur Manipu­lation des Lebendigen zur Verfügung steht. Noch gibt es strenge rechtliche und ethische Regeln, die eng an der Vorstellung von der zweck­ge­richteten Heilung des Menschen ausge­richtet sind. Was jedoch, wenn in einer nicht allzu fernen Zukunft auch das Lebendige zu einem zweck­freien Medium wird, in dem sich zum Beispiel Künstler ausdrücken können? Mit den autonomen organ­artigen Geweben bezie­hungsweise Entitäten, die uns der Künstler präsentiert, sehen wir etwas, dessen Status erst noch verhandelt werden muss. Für mich ist das Medizin­his­to­rische Museum der ideale Ort, diese wichtigen Fragen, die uns alle angehen, in einer präzisen Situation zu thematisieren.

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, für die Ausstellung jenseits des menschen arbeitest du zum ersten Mal mit Wachs, einem Material, das von jeher in der Wissen­schaft und Kunst zur Fertigung von Modellen verwendet wurde und wird. Welche Bedeutung hat die Wahl dieses Materials für deine Ausstellung im Museum der Charité?

Reiner Maria Matysik

Sicher ist das Interesse, selber mit Wachs zu arbeiten, auch aus der Betrachtung der Moulagen im Medizin­his­to­rischen Museum erwachsen. Der Frage nach dem Material sollte aber nicht so viel Gewicht beige­messen werden. Die Entscheidung für Wachs hängt mit den dem Material eigenen Qualitäten zusammen: Trans­parenz, Fleisch­lichkeit, Wärme, Hautar­tigkeit. Sicher hat Wachs eine Tradition, die auch stets mitgedacht wird, wenn wir Objekten aus Wachs gegen­über­treten. Letztlich ist aber auf der Suche nach visueller Präsenz jedes Mittel, jedes Material recht. Damit das nicht falsch verstanden wird: Es geht nicht um handwerk­liches Können, das aus der ungestalten Masse genialisch das in ihm steckende Geheimnis herausformt. Die Arbeit besteht vor allem darin, das Gegebene durch eine Kontext­ver­schiebung anders in Erscheinung treten zu lassen.

Beide Verfahren ergänzen sich. Über Materialität, Form, Oberfläche oder Farbe lassen sich die Objekte nicht erfassen. Sie sind einge­bunden in den Kontext ihres Auftretens. Bei den Modell­artigen sind zum Beispiel die Klassi­fi­zie­rungen und Beschrei­bungen Teil der Arbeit. Präsen­ta­ti­onsform und präsen­tiertes Objekt bilden eine untrennbare Einheit. Diese Arbeitsweise führt dann auch dazu, die Qualitäten des Umfelds mit einzubeziehen.

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, die Ausstellung besteht aus drei Teilen: den Wachs­mo­dellen im Präpa­ra­tesaal, den Wesen in der Hörsaalruine und einer »lebenden Skulptur«, die im Labor entstanden ist, im Museum jedoch nur als Präparat gezeigt werden kann. Dafür wurde dir operativ Haut entfernt, um daraus im Labor des Deutschen Instituts für Zell- und Gewebeersatz cell sheets züchten zu können. Näherst du dich mit dem Einsatz von lebendigem Material bewusst der Kunst­richtung der sogenannten BioArt an, die die Nähe zu technischen Verfahren der Biowis­sen­schaften sucht und jene auch anwendet?

Reiner Maria Matysik

Ich würde mich selbst als einen Begründer der BioArt sehen. Die Faszi­nation für biolo­gisches Material begleitet mich seit meiner Jugend. Ohne mich für Kunst oder Wissen­schaft schon entschieden zu haben, spielten für mich Natur­er­fahrung und Natur­er­lebnis eine große Rolle. Die Frage: »Was ist Natur?« beschäftigte mich schon lange. Mein Interesse ist im Laufe der Jahre nicht geschwunden, nur haben sich die Mittel der Ausein­an­der­setzung verändert. In verschiedenen Teilen der Welt haben Personen aus ihrer eigenen Geschichte und Kultur kommend Fragen an das Organische unserer Existenz gestellt, künstleris mit lebendiger Substanz gearbeitet und dabei biolo­gische Techniken in ihrer Produktion genutzt.

Schon 1995, im ersten Jahr meines Studiums, habe ich mit vegetativem, lebendigem Material gearbeitet und mittels einer Pfropf­technik Organismen miteinander verbunden. Da mir die Arbeit mit dem lebendigen Material aber zu beschränkt, organi­sa­torisch zu aufwendig, zu sehr durch technische, logis­tische oder juris­tische Barrieren einge­schränkt erschien, habe ich die Freiheiten genutzt, die das Arbeiten auf der Modellebene ermöglicht. Nach verschiedenen Projekten im Rahmen der BioArt genannten Kunst frage ich mich, ob die Reali­sierung nach den von mir entwi­ckelten Kriterien nicht lohnender wäre. 1999 habe ich ein Buch über zukünftige Lebens­formen heraus­gegeben, das Gentechnik und Kunst zusam­men­brachte. Damals hatte ich den Lehrstuhl­inhaber für Genetik an der Universität Bielefeld, Prof. Alfred Pühler, gebeten, seine Forschung zur Fluores­zenz­mar­kierung bei Tabak in diesem Kontext zu publi­zieren. Die Pflanzen, deren grünes Leuchten mir gezeigt wurde, sollten im Kontext von Kunst auftauchen. Für mich war dies allerdings Ereignis genug, und ich sah keine Notwen­digkeit darin, dieses (zu der Zeit) spekta­kuläre Readymade noch weiter zu verändern.

In William Gibsons Neuro­mancer wird dem Protago­nisten anstelle eines Steaks »vatgrown flesh« serviert. Forschung zu In-vitro-Fleisch wurde 2002 von der NASA in Auftrag gegeben, in Norwegen arbeitet das Lebens­mit­tel­for­schungs­in­stitut Nofima Mat und an der Universität Utrecht forschen Moleku­lar­biologen an Fleisch aus im Labor gezüchteten Zellen. Nun ist mit der Arbeit The Remains of Disem­bodied Cuisine vom Tissue Culture & Art Project diese aus der Literatur gekommene Vision nach der Erprobung für Spezi­alfälle der Ernährung in der bildenden Kunst angekommen. Kann ein Nachdenken über das, was wir als soziale und politische Effekte der neuen Biotech­no­logien bezeichnen, angestoßen werden, wenn Projekte aus anderen Kontexten in der Kunst gezeigt werden?

Nach meinen frühen Arbeiten mit lebenden Pflanzen gab es erst zweimal einen für mich inter­es­santen Rahmen, um mit lebender Materie auf moleku­lar­bio­lo­gischer Ebene zu arbeiten. Ich habe an der Hochschule für Bildende Künste in Braun­schweig im Winter­se­mester 2003/04 das Ibiop gegründet. Unter dem Titel Von der Biomasse, die du bist, zur neuen Lebensform versuchte ich in Koope­ration mit dem Biozentrum der Technischen Universität Braun­schweig heraus­zu­finden, wie Studi­en­inhalte den künst­le­rischen Handlungs­spielraum auf das Feld der Biologie und Life Sciences ausweiten können. Die entscheidende Frage des Evalua­ti­ons­be­richts: »Wird es den Studi­engang Biolo­gische Plastik geben?« wurde leider negativ entschieden. Die Charité bietet mir nun erneut einen inter­es­santen Rahmen, um mit lebender Materie zu arbeiten.

Die grund­legende Trennung zwischen metapho­rischem oder hands-on science-Arbeiten ergibt nur bedingt Sinn. Viele Künstler nutzen beides für ihre Arbeiten. Es kommt nicht unbedingt darauf an, im Labor zu stehen. Manche Positionen werden zu schnell in den Komplex BioArt aufge­nommen. Wenn zum Beispiel die Haut des austra­lischen Künstlers Stelarc penetriert wird, ist es produktiver, dies in der Tradition der Wiener Aktio­nisten zu erörtern als im Kontext der BioArt.

Anita Hermann­städter

Reiner, Verfahren der Moleku­lar­biologie wie das Genetic Engineering oder Tissue Engineering und nicht zuletzt die Synthe­tische Biologie werden einen Eingriff in die Evolution und vermutlich sogar die Herstellung neuer Lebens­formen ermög­lichen. Welche Heraus­for­derung hält in deinen Augen diese Entwicklung für unsere modernen Gesell­schaften bereit und wie positioniert sich die Kunst dazu?

Reiner Maria Matysik

Die Kunst hat ein Problem, da sie sich derzeit stark an ökonomischen Verwer­tungs­in­teressen orientiert, die von außen an sie heran­ge­tragen werden. Die Frage muss lauten: Will sich die Kunst wirklich nur auf ihren Waren­cha­rakter reduzieren lassen oder schafft sie es, sich davon zu lösen und andere Interessen zu verfolgen. Sicher, es gab Kunst, die revolu­tionär sein oder sich nicht »in die Dienste des Kapitals« stellen wollte. Ich denke, auch die gegen­wärtige Umgestaltung der Welt kann die Kunst nicht den Kapital­in­teressen oder der Wissen­schaft überlassen. Kunst will zu Recht vorneweg mit dabei sein, um ihren eigen­willigen Teil zu aktuellen Entwick­lungen beizutragen.

Als ich begonnen habe, diese Modelle zu entwickeln, wusste ich nichts von Synthe­tischer Biologie. Gab es diesen Begriff da überhaupt schon? Jetzt lesen sich Texte zur Synthe­tischen Biologie wie eine Einführung zu meinen Arbeiten. Wird mein Projekt gerade von der Wirklichkeit überholt? Ich war vielleicht der Einzige, der an poste­vo­lu­tionären Organismen aus unbelebter Materie gearbeitet hat, und nun finde ich Andere – nicht in der Kunst, sondern in der Wissen­schaft, die an nichts weniger als an der Neuer­findung der Natur arbeiteten.

Ingeborg Reichle

Die Verwendung des Begriffs Synthe­tische Biologie ist in der Forschung geprägt durch den Bericht von Eric Kool im Magazin Chemical & Engineering News aus dem Jahr 2000 zum Einbau von künst­lichen chemischen Kompo­nenten in biolo­gische Systeme. Der Begriff kommt jedoch schon im Jahr 1912 in der Veröf­fent­lichung des franzö­sischen Biologen Stéphane Leduc La Biologie Synthétique vor. In eben diesem Jahr formu­lierte der deutsch-amerikanische Biologe Jacques Loeb, dass es prinzipiell möglich sein sollte, künstliche lebende Systeme zu generieren.

Anita Hermann­städter

Kunst aus dem Labor ist im zeitge­nös­sischen Kunst­betrieb nach wie vor ein Randphänomen. Obwohl es 2003 anlässlich des Jubiläums der Entdeckung der Moleku­lar­struktur der DNA durch James D. Watson and Francis Crick zahlreiche Ausstel­lungen zur Rezeption der Genetik und Biowis­sen­schaften in der Kunst gab. Worin könnten die Berüh­rungs­ängste etablierter Kunst­in­sti­tu­tionen begründet liegen?

Ingeborg Reichle

Es sind nicht nur die Berüh­rungs­ängste etablierter Kunst­in­sti­tu­tionen, sondern auch die des gesamten Kunst­markts. Der zeitge­nös­sische Kunst­betrieb ist auf die »lebendigen« Medien, derer sich Künstler zuweilen bedienen, um ihre Arbeiten oder Konzepte im Labor umzusetzen, nicht einge­richtet. Ein transgenes Kaninchen oder die Forschungs­ex­pe­dition in ein Biotop im Vorgarten lassen sich nur schwer über ein Sofa hängen und in eine Früh- oder Spätphase eines indivi­duellen künst­le­rischen Schaf­fens­pro­zesses eintakten, der für die Zukunft eine hohe Rendite verspricht. Zuweilen sehe ich hier Parallelen zur Geschichte der Medienkunst, die lange ein Randphänomen war und die bis heute nicht wirklich in den etablierten Kunst­in­sti­tu­tionen im großen Maßstab angekommen ist. Um auf die Eingangsfrage zurück­zu­kommen: Es sind eher Insti­tu­tionen mit einer natur­wis­sen­schaftlich ausge­richteten Perspektive, wie medizin­his­to­rische Museen, Natur­kun­de­museen oder Science Center, die diese Kunst einem breiten Publikum zugänglich machen. Künstler der BioArt lehnen es jedoch oftmals ab, ihre Arbeiten bezie­hungsweise Projekte in diesen Kontexten zu zeigen, da ihnen diese Insti­tu­tionen zu sehr mit einem didak­tischen Anspruch belegt ist und dies als Abwertung ihrer Kunst verstanden wird. Das beschreibt wohl das Dilemma dieser Kunstrichtung.

Anita Hermann­städter

Ingeborg, die Kunst­ge­schichte gleicht weniger einem Archiv denn einer Erzählung, die immer wieder umgeschrieben wird. Welchen Beitrag leisten im gegen­wärtigen Revisi­ons­prozess jene Künst­le­rinnen und Künstler, die das Labor samt seinen wissen­schaft­lichen Methoden und technischen Verfahren ins Museum überführen?

Ingeborg Reichle

Ich denke, es ist noch zu früh für eine umfassende Einschätzung dieses Prozesses. Aber sowohl an Kunst­aka­demien und Kunst­hoch­schulen als auch an einigen wenigen kunst­his­to­rischen Instituten ist dieser Inter­ven­ti­ons­prozess bereits im Gange. Nennen will ich hier das The Arts & Genomics Centre, das 2005 von dem Kunst­his­toriker Robert Zwijnenberg begründet wurde und sowohl am Kunst­his­to­rischen Institut als auch am Institut für Chemie der Universität Leiden angesiedelt ist. Erwähnt werden sollte auch die Sommer­schule Living Matter, Art & Research & Science Studies in Biological Labora­tories, die im Juli 2010 an der Kunst­hoch­schule für Medien Köln stattfand.

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, deine Forderung nach einer aktiven Evolution, die mit der Ausstellung jenseits des menschen nun auch auf die Fortschreibung der Evolution des Menschen übergreift, könnte aus ethischer Sicht missver­standen werden.

Reiner Maria Matysik

Die aktive Evolution ist eher etwas, von dem ich ausgehe, dass es eintreten wird, nicht etwas, das ich fordere. Und ohne eine grund­legende Revision der gegen­wärtigen Ethik gibt es durchaus weitgehende Diffe­renzen. Kunst als Projekt bewegt sich außerhalb von rational begründeten Überein­kunfts­zu­sam­men­hängen. Ästhetische Aufklärung jenseits reiner Vernunft agiert sozusagen im luftleeren Raum. Damit fällt es Kunst dann schwer, ein Sprungbrett zu neuen Terri­torien oder zumindest zu festem Boden zu finden. Ohne die Verortung gilt sie als ein Beispiel für verminderte Zurech­nungs­fä­higkeit oder als an Reali­täts­verlust leidend. Versinkt die künst­le­rische Arbeit im Morast? Ist sie ein patho­lo­gisches Hirnge­spinst? Wenn ja, käme sie als solches zum Glück nicht in die Rolle, Wissens­pro­duzent werden zu müssen. Da der Begriff Wissen zu sehr der Wissen­schaft zugehört, könnte sie jenseits der festge­legten Logik nach Bezugs­punkten suchen.

Findet sie eine solche Basis, bietet sich die Möglichkeit, eine völlig neue Ethik zu entwerfen und nicht die Arbeiten mit der gegen­wärtig dominie­renden Ethik zu bewerten. Wir erleben, dass Organis­misches zugerichtet wird, neue Wesen gedacht und mit rasanter Geschwin­digkeit realisiert werden. Führen wir wissen­schaftliche Projekte unter künst­le­rischer Regie durch, ist ein erster Schritt getan.

Dieses Interview fand am 24. Juni 2010 in den Räumen der Inter­dis­zi­plinären Arbeits­gruppe Bildkulturen an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissen­schaften am Berliner Gendar­menmarkt statt.