Gespräch: Jenseits des Menschen

Ani­ta Her­mann­städ­ter im Gespräch mit dem Künst­ler Rei­ner Maria Maty­sik und der Kura­to­rin Inge­borg Reichle

Den Arbei­ten des Ber­li­ner Künst­lers Rei­ner Maria Maty­sik konn­te man in den ver­gan­ge­nen Jah­ren an ver­schie­de­nen Orten und in viel­fäl­tigs­ten Zusam­men­hän­gen begeg­nen. Bekannt wur­de sein künst­le­ri­sches Schaf­fen ins­be­son­de­re durch sei­ne Model­le pos­t­e­vo­lu­tio­nä­rer Orga­nis­men, die zwi­schen Maty­siks Visi­on von einer akti­ven, also einer von Men­schen­hand gesteu­er­ten Evo­lu­ti­on und den zukünf­ti­gen For­men einer vom Künst­ler geschaf­fe­nen, leben­di­gen Bio­lo­gi­schen Plas­tik ver­mit­teln. Die­sen Pro­to­ty­pen zukünf­ti­ger Orga­nis­men liegt die Über­zeu­gung zugrun­de, dass die rasan­ten Fort­schrit­te in der Mole­ku­lar­bio­lo­gie und Gen­tech­nik eine dra­ma­ti­sche Wir­kung sowohl auf den Fort­gang der bio­lo­gi­schen Evo­lu­ti­on als auch auf die Kunst haben wer­den, deren Fol­gen jedoch noch kaum abschätz­bar sind. Kura­tiert wur­de die Aus­stel­lung jen­seits des men­schen für das Ber­li­ner Medi­zin­his­to­ri­sche Muse­um der Cha­ri­té von der Kunst­his­to­ri­ke­rin Inge­borg Reich­le. Drei Aspek­te des viel­schich­ti­gen Wer­kes von Rei­ner Maria Maty­sik wer­den im Aus­stel­lungs­kon­zept betont und zu einer Syn­the­se zusam­men­ge­führt. Aus der umfang­rei­chen Serie pos­t­e­vo­lu­tio­nä­rer Wesen wur­den drei Expo­na­te für einen sehr eige­nen Aus­stel­lungs­raum, die so genann­te Hör­saal­rui­ne, aus­ge­wählt, die mit Stahl­sei­len an der Decke befes­tigt über den Köp­fen der Besu­cher hän­gen. Im zwei­ten Bereich der Aus­stel­lung rückt der Künst­ler die Zukunft der mensch­li­chen Evo­lu­ti­on ins Zen­trum sei­ner Arbeit und wen­det sich erst­mals dem Mate­ri­al Wachs zu. Im drit­ten Teil betritt der Künst­ler eben­falls Neu­land. Mit Unter­stüt­zung des Deut­schen Insti­tuts für Zell- und Gewe­be­er­satz und unter dem Ein­satz von Ver­fah­ren des Tis­sue Engi­nee­ring fer­tig­te Rei­ner Maria Maty­sik aus eige­nen Haut­zel­len erst­mals eine leben­de Skulp­tur an, die im Muse­um als Prä­pa­rat gezeigt wird. Maty­siks Arbei­ten und deren Ent­ste­hungs­pro­zess las­sen sich als visu­ell-bild­ne­ri­sches Expe­ri­ment und als Bei­trag zum gegen­wär­ti­gen Aus­hand­lungs­pro­zess um eine Welt von mor­gen begreifen.

Interview

Ani­ta Hermannstädter

Rei­ner Maria, du hast in den ver­gan­ge­nen Jah­ren über­wie­gend in Gale­rien und Muse­en für Gegen­warts­kunst aus­ge­stellt, nicht an Orten der Medi­zin- und Wis­sen­schafts­ge­schich­te. Wel­che Her­aus­for­de­rung stellt für dich das Aus­stel­len in einem medi­zin­his­to­ri­schen Muse­um dar, das wis­sen­schaft­li­che Objek­te und Prä­pa­ra­te präsentiert?

Rei­ner Maria Matysik

Der idea­le Ort für Kunst ist immer noch der klas­si­sche, geschütz­te Aus­stel­lungs­raum, wie ihn ein Kunst­ver­ein, eine Kunst­hal­le oder ein Kunst­mu­se­um bie­ten. Die­ses Umfeld erleich­tert den not­wen­di­gen Zugang und ermög­licht eine Aus­ein­an­der­set­zung ohne Ener­gie­ver­lust. Man­che For­men der Kunst füh­len sich in die­sen Räu­men jedoch ein­ge­schränkt und beengt und ver­lan­gen nach ande­ren, offe­ne­ren Kon­tex­ten. Bei dem, was ich mache, ist mir selbst aber gar nicht so klar, ob sich das der Kunst zuord­nen lässt und durch wel­che Eigen­schaf­ten sich dafür idea­le Orte aus­zeich­nen soll­ten. Sicher ist: Ich betrei­be kei­ne Wis­sen­schaft, was aber sonst, bleibt bis­lang unsi­cher. Ich den­ke, der geeig­ne­te Kon­text für das von mir Her­ge­stell­te wird erst noch ent­ste­hen, zur­zeit ist es also Kunst in Erman­ge­lung eines bes­se­ren Ortes.

Letzt­end­lich geht es um den Traum eines klei­nen Jun­gen, etwas Neu­es zu ent­de­cken, und dar­um, das Den­ken oder Erle­ben ein Stück wei­ter­zu­brin­gen. Dazu stellt die Wis­sen­schaft ande­re Mit­tel zur Ver­fü­gung als die Kunst. Bei­de ver­su­chen aber, in ein von Men­schen noch nicht ent­deck­tes Gebiet vor­zu­drin­gen oder bis­lang Unge­dach­tes vor­stell­bar zu machen. 

Ani­ta Hermannstädter

Du siehst dei­ne Arbei­ten dem­nach außer­halb der Kunst verortet?

Rei­ner Maria Matysik

Für mei­ne Arbei­ten liegt es nahe, dass sie auch in kunst­fer­nen Zusam­men­hän­gen erschei­nen. Es wäre sicher­lich tra­gisch, gar nicht mehr im Kunst­kon­text auf­zu­tau­chen, da ande­re Rezi­pi­en­ten­grup­pen meist nicht wis­sen, wie sie das Gezeig­te eigent­lich lesen sol­len. Dass Kunst außer­halb der ihr eige­nen Räu­me in Erschei­nung tritt, ist inzwi­schen nichts Beson­de­res mehr. Kunst-Inter­ven­tio­nen gibt es mitt­ler­wei­le aller­or­ten, und oft habe ich den Ein­druck, dass es dabei um eine Funk­tio­na­li­sie­rung der Kunst geht, mit der der Ort, an dem sie inter­ve­niert, attrak­ti­ver gemacht wer­den soll. Für Arbei­ten, die in Quer­schnitts­be­rei­chen ent­ste­hen, ergibt es aber durch­aus Sinn, in sol­che kunst­frem­den Räu­me zu gehen. Gelun­ge­ne Inter­ven­tio­nen ver­hal­ten sich für mich aller­dings nicht affir­ma­tiv zum Kon­text, son­dern heben ihn aus den Angeln. 

Mei­ne Aus­stel­lung Bio­fak­te im Zoo­lo­gi­schen For­schungs­mu­se­um Alex­an­der Koenig in Bonn im Jahr 2008 stell­te eine sol­che Inter­ven­ti­on dar. Tier­prä­pa­ra­te wer­den in natur­kund­li­chen Muse­en ent­we­der in nach­ge­bil­de­ten Lebens­räu­men arran­giert oder der bio­lo­gi­schen Klas­si­fi­ka­ti­on fol­gend – oft­mals in dich­ten Rei­hen – ange­ord­net. Die­se her­kömm­li­che Prä­sen­ta­ti­on und die bis zum Bers­ten gefüll­ten Vitri­nen habe ich als Ver­lust erlebt. In dem von mir bespiel­ten Muse­ums­flü­gel blie­ben die Bio­fak­te ort­los, da sie noch gar kei­ne Bezugs­land­schaft haben. Ein dau­er­haf­ter Auf­ent­halt in engen Vitri­nen ist für sie gar nicht mög­lich, die Vitri­nen­tü­ren waren auf­ge­sto­ßen, die Schei­ben zer­bors­ten, denn die­se Bio­fak­te wer­den sich ihre Ter­ri­to­ri­en erst noch erobern und nach eige­nen Bedürf­nis­sen umbauen.

Mei­ne Aus­stel­lung im Ber­li­ner Medi­zin­his­to­ri­schen Muse­um der Cha­ri­té stellt eine wesent­li­che Per­spek­ti­ve des Muse­ums infra­ge, da hier der krank­haf­te, patho­lo­gi­sche Kör­per gezeigt wird. Ich set­ze Arbei­ten dage­gen, die unge­wöhn­li­che oder so nicht exis­tie­ren­de For­men des mensch­li­chen Kör­pers zei­gen, um damit einen uto­pi­schen Aus­blick auf die Mög­lich­kei­ten des Mensch­li­chen zu geben. Ich sehe Dif­fe­renz als Chan­ce, indem Ano­ma­lien nicht als Miss­bil­dun­gen oder Ver­stüm­me­lun­gen, son­dern als Opti­on zur Gestal­tung, Erwei­te­rung, Ver­än­de­rung begrif­fen werden. 

Wenn medi­zi­ni­sche und bio­wis­sen­schaft­li­che Tech­ni­ken der Life Sci­en­ces wie Xeno­trans­plan­ta­ti­on oder Tis­sue Engi­nee­ring ange­wandt wer­den, sol­len der Ein­griff und die Ver­än­de­run­gen für den Men­schen mög­lichst begrenzt sein und im Ergeb­nis ver­bor­gen blei­ben. Mich inter­es­sie­ren aber gera­de die Col­la­gen und Misch­for­men, die dadurch ent­ste­hen könn­ten. Auf einer sub­hu­ma­nen Stu­fe her­ge­stell­te Orga­ne müss­ten nicht unbe­dingt an der für sie von der Natur vor­ge­se­he­nen Stel­len ein­ge­pflanzt wer­den. Sie kön­nen auch Basis für eigen­stän­di­ge, indi­vi­du­el­le Orga­nis­men wer­den, die ganz ande­re For­men mensch­li­chen Lebens ermög­li­chen. Viel­leicht nähern wir uns da Fried­rich Schle­gel über­ra­schend an, der schrieb, dass das höchs­te voll­endets­te Leben ja nichts als ein rei­nes Vege­tie­ren wäre. 

Ani­ta Hermannstädter

Inge­borg, du bewegst dich der­zeit im Span­nungs­feld zwi­schen dei­ner Tätig­keit als Kunst­his­to­ri­ke­rin an der Ber­lin-Bran­den­bur­gi­schen Aka­de­mie der Wis­sen­schaf­ten und Kura­to­rin die­ser Aus­stel­lung. Wel­che Impul­se geben dir dei­ne For­schungs­er­geb­nis­se zum Ver­hält­nis von Kunst und Wis­sen­schaft beim Kura­tie­ren der Ausstellung?

Inge­borg Reichle

Mei­ne wis­sen­schaft­li­che Arbeit der ver­gan­ge­nen Jah­re erscheint mir durch mei­ne kura­to­ri­sche Tätig­keit in einem neu­en Licht. Als ich vor gut zehn Jah­ren damit begann, über Kunst aus dem Labor zu for­schen, war mir nicht bewusst, wie auf­wen­dig es ist, Labor­be­din­gun­gen in einem öffent­li­chen Aus­stel­lungs­kon­text her­zu­stel­len, und wie schwie­rig, ja fast unmög­lich es für Künst­ler ist, Zugang zu wis­sen­schaft­li­chen Ein­rich­tun­gen zu erlan­gen. In jüngs­ter Zeit ist dies ein­fa­cher gewor­den durch Artist-in-Resi­dence-Pro­gram­me und eine grö­ße­re Offen­heit sei­tens der Wis­sen­schaft, Künst­ler in ihren labor­wis­sen­schaft­li­chen For­schungs­kon­text zu inte­grie­ren und ihnen die Mög­lich­kei­ten zu eröff­nen, künst­le­risch moti­vier­te Pro­jek­te im Labor zu rea­li­sie­ren. Die Ergeb­nis­se mei­ner For­schung sind bis­lang vor allem in Vor­trä­ge bezie­hungs­wei­se Publi­ka­tio­nen geflos­sen. Das Aus­stel­lungs­ma­chen erfah­re ich als pro­duk­tiv und sinn­voll, nicht zuletzt durch die Mög­lich­keit der Ver­knüp­fung von Theo­rie und Pra­xis. Die Arbei­ten von Rei­ner Maria Maty­sik sind mir vor etwa zehn Jah­ren in einer Ber­li­ner Aus­stel­lung begeg­net und fan­den Ein­gang in mein Buch Kunst aus dem Labor (2005). Als ich mit Kol­le­gen 2007 eine Tagung und Publi­ka­ti­on zu Visu­el­len Model­len vor­be­rei­te­te, war dies eine gute Gele­gen­heit, umfas­sen­der zu Rei­ner Maria Maty­siks pos­t­e­vo­lu­tio­nä­ren Wesen zu arbei­ten. Das heißt, die­ser Aus­stel­lung geht eine jah­re­lan­ge Beschäf­ti­gung mit den Theo­rien und vor allem mit den Pro­duk­ti­ons­wei­sen des Künst­lers voraus.

Ani­ta Hermannstädter

Inge­borg, mit der Rei­he Inter­ven­tio­nen eröff­ne­te das Ber­li­ner Medi­zin­his­to­ri­sche Muse­um der Cha­ri­té Künst­le­rin­nen und Künst­lern einen expe­ri­men­tel­len Raum, in dem sie der Medi­zin­ge­schich­te vom 18. Jahr­hun­dert bis heu­te begeg­nen und sich dazu posi­tio­nie­ren kön­nen. Die Aus­stel­lung jen­seits des men­schen kon­fron­tiert das Kran­ke, Patho­lo­gi­sche mit dem visio­när Viel­fäl­ti­gen. Wie wird das Spe­zi­fi­sche des Ortes in dei­nem kura­to­ri­schen Kon­zept problematisiert?

Inge­borg Reichle

Rudolf Virchow, der Begrün­der des Muse­ums, hat­te in der zwei­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts damit begon­nen, die Ent­wick­lungs­ge­schich­te des Men­schen zu erfor­schen. Mit einer über 23.000 patho­lo­gisch-ana­to­mi­sche Feucht- und Tro­cken­prä­pa­ra­te umfas­sen­den Samm­lung woll­te er in sei­nem Muse­um das damals bekann­te Spek­trum mensch­li­cher Krank­hei­ten mög­lichst voll­stän­dig dar­stel­len. Dies schloss alle nur erdenk­li­chen Spiel­ar­ten der Natur mit ein und offen­bar­te die – manch­mal mons­trö­se – Viel­falt, wel­che die Natur her­vor­brin­gen kann. Rei­ner Maria Maty­sik zeigt uns mit sei­nen für die­se Aus­stel­lung pro­du­zier­ten Arbei­ten die Viel­falt des Lebens, die der Mensch bewusst her­stel­len könn­te und in der Zukunft wohl auch her­stel­len wird. Womög­lich wer­den dann ganz ande­re Kör­per­vor­stel­lun­gen viru­lent sein, die sich nicht mehr an heu­ti­gen Nor­men ori­en­tie­ren. Und doch: Die zukünf­ti­gen Lebens­for­men, die der Künst­ler den Prä­pa­ra­ten gegen­über­stellt, ähneln in ihren For­men zuwei­len den Prä­pa­ra­te in den Vitri­nen. Inter­es­sant ist die Leer­stel­le, die zwi­schen den künst­le­risch moti­vier­ten Objek­ten und den his­to­ri­schen Expo­na­ten klafft: Wir sehen kei­ne tech­ni­schen Hilfs­mit­tel, kei­ne Pro­the­sen oder künst­lich geschaf­fe­ne, funk­tio­nell ähn­li­che Pro­duk­te, die den zukünf­ti­gen Men­schen als einen Cyborg dar­stel­len. Der tech­no­lo­gi­sche Zugriff auf das Leben­di­ge ist heu­te schon so weit fort­ge­schrit­ten, dass es auf mole­ku­la­rer Ebe­ne beherrsch­bar ist und unser Auge natür­li­che Lebe­we­sen nicht von künst­li­chen unter­schei­den kann. Es geht hier weni­ger um Tech­nik­vi­sio­nen zukünf­ti­ger medi­zi­ni­scher Leis­tun­gen, son­dern um die Fra­ge der Trans­for­ma­ti­on unse­rer Vor­stel­lung vom Leben­di­gen. Unse­re Vor­stel­lung vom Men­schen ist viel älter als die Tech­nik, die uns heu­te zur Mani­pu­la­ti­on des Leben­di­gen zur Ver­fü­gung steht. Noch gibt es stren­ge recht­li­che und ethi­sche Regeln, die eng an der Vor­stel­lung von der zweck­ge­rich­te­ten Hei­lung des Men­schen aus­ge­rich­tet sind. Was jedoch, wenn in einer nicht all­zu fer­nen Zukunft auch das Leben­di­ge zu einem zweck­frei­en Medi­um wird, in dem sich zum Bei­spiel Künst­ler aus­drü­cken kön­nen? Mit den auto­no­men organ­ar­ti­gen Gewe­ben bezie­hungs­wei­se Enti­tä­ten, die uns der Künst­ler prä­sen­tiert, sehen wir etwas, des­sen Sta­tus erst noch ver­han­delt wer­den muss. Für mich ist das Medi­zin­his­to­ri­sche Muse­um der idea­le Ort, die­se wich­ti­gen Fra­gen, die uns alle ange­hen, in einer prä­zi­sen Situa­ti­on zu thematisieren.

Ani­ta Hermannstädter

Rei­ner Maria, für die Aus­stel­lung jen­seits des men­schen arbei­test du zum ers­ten Mal mit Wachs, einem Mate­ri­al, das von jeher in der Wis­sen­schaft und Kunst zur Fer­ti­gung von Model­len ver­wen­det wur­de und wird. Wel­che Bedeu­tung hat die Wahl die­ses Mate­ri­als für dei­ne Aus­stel­lung im Muse­um der Charité?

Rei­ner Maria Matysik

Sicher ist das Inter­es­se, sel­ber mit Wachs zu arbei­ten, auch aus der Betrach­tung der Mou­la­gen im Medi­zin­his­to­ri­schen Muse­um erwach­sen. Der Fra­ge nach dem Mate­ri­al soll­te aber nicht so viel Gewicht bei­gemes­sen wer­den. Die Ent­schei­dung für Wachs hängt mit den dem Mate­ri­al eige­nen Qua­li­tä­ten zusam­men: Trans­pa­renz, Fleisch­lich­keit, Wär­me, Haut­ar­tig­keit. Sicher hat Wachs eine Tra­di­ti­on, die auch stets mit­ge­dacht wird, wenn wir Objek­ten aus Wachs gegen­über­tre­ten. Letzt­lich ist aber auf der Suche nach visu­el­ler Prä­senz jedes Mit­tel, jedes Mate­ri­al recht. Damit das nicht falsch ver­stan­den wird: Es geht nicht um hand­werk­li­ches Kön­nen, das aus der unge­stal­ten Mas­se genia­lisch das in ihm ste­cken­de Geheim­nis her­aus­formt. Die Arbeit besteht vor allem dar­in, das Gege­be­ne durch eine Kon­text­ver­schie­bung anders in Erschei­nung tre­ten zu lassen.

Bei­de Ver­fah­ren ergän­zen sich. Über Mate­ria­li­tät, Form, Ober­flä­che oder Far­be las­sen sich die Objek­te nicht erfas­sen. Sie sind ein­ge­bun­den in den Kon­text ihres Auf­tre­tens. Bei den Modell­arti­gen sind zum Bei­spiel die Klas­si­fi­zie­run­gen und Beschrei­bun­gen Teil der Arbeit. Prä­sen­ta­ti­ons­form und prä­sen­tier­tes Objekt bil­den eine untrenn­ba­re Ein­heit. Die­se Arbeits­wei­se führt dann auch dazu, die Qua­li­tä­ten des Umfelds mit einzubeziehen. 

Ani­ta Hermannstädter

Rei­ner Maria, die Aus­stel­lung besteht aus drei Tei­len: den Wachs­mo­del­len im Prä­pa­ra­te­saal, den Wesen in der Hör­saal­rui­ne und einer »leben­den Skulp­tur«, die im Labor ent­stan­den ist, im Muse­um jedoch nur als Prä­pa­rat gezeigt wer­den kann. Dafür wur­de dir ope­ra­tiv Haut ent­fernt, um dar­aus im Labor des Deut­schen Insti­tuts für Zell- und Gewe­be­er­satz cell she­ets züch­ten zu kön­nen. Näherst du dich mit dem Ein­satz von leben­di­gem Mate­ri­al bewusst der Kunst­rich­tung der soge­nann­ten Bio­Art an, die die Nähe zu tech­ni­schen Ver­fah­ren der Bio­wis­sen­schaf­ten sucht und jene auch anwendet?

Rei­ner Maria Matysik

Ich wür­de mich selbst als einen Begrün­der der Bio­Art sehen. Die Fas­zi­na­ti­on für bio­lo­gi­sches Mate­ri­al beglei­tet mich seit mei­ner Jugend. Ohne mich für Kunst oder Wis­sen­schaft schon ent­schie­den zu haben, spiel­ten für mich Natur­er­fah­rung und Natur­er­leb­nis eine gro­ße Rol­le. Die Fra­ge: »Was ist Natur?« beschäf­tig­te mich schon lan­ge. Mein Inter­es­se ist im Lau­fe der Jah­re nicht geschwun­den, nur haben sich die Mit­tel der Aus­ein­an­der­set­zung ver­än­dert. In ver­schie­de­nen Tei­len der Welt haben Per­so­nen aus ihrer eige­nen Geschich­te und Kul­tur kom­mend Fra­gen an das Orga­ni­sche unse­rer Exis­tenz gestellt, künst­le­ris mit leben­di­ger Sub­stanz gear­bei­tet und dabei bio­lo­gi­sche Tech­ni­ken in ihrer Pro­duk­ti­on genutzt. 

Schon 1995, im ers­ten Jahr mei­nes Stu­di­ums, habe ich mit vege­ta­ti­vem, leben­di­gem Mate­ri­al gear­bei­tet und mit­tels einer Pfropf­tech­nik Orga­nis­men mit­ein­an­der ver­bun­den. Da mir die Arbeit mit dem leben­di­gen Mate­ri­al aber zu beschränkt, orga­ni­sa­to­risch zu auf­wen­dig, zu sehr durch tech­ni­sche, logis­ti­sche oder juris­ti­sche Bar­rie­ren ein­ge­schränkt erschien, habe ich die Frei­hei­ten genutzt, die das Arbei­ten auf der Modell­ebe­ne ermög­licht. Nach ver­schie­de­nen Pro­jek­ten im Rah­men der Bio­Art genann­ten Kunst fra­ge ich mich, ob die Rea­li­sie­rung nach den von mir ent­wi­ckel­ten Kri­te­ri­en nicht loh­nen­der wäre. 1999 habe ich ein Buch über zukünf­ti­ge Lebens­for­men her­aus­ge­ge­ben, das Gen­tech­nik und Kunst zusam­men­brach­te. Damals hat­te ich den Lehr­stuhl­in­ha­ber für Gene­tik an der Uni­ver­si­tät Bie­le­feld, Prof. Alfred Püh­ler, gebe­ten, sei­ne For­schung zur Fluo­res­zenz­mar­kie­rung bei Tabak in die­sem Kon­text zu publi­zie­ren. Die Pflan­zen, deren grü­nes Leuch­ten mir gezeigt wur­de, soll­ten im Kon­text von Kunst auf­tau­chen. Für mich war dies aller­dings Ereig­nis genug, und ich sah kei­ne Not­wen­dig­keit dar­in, die­ses (zu der Zeit) spek­ta­ku­lä­re Rea­dy­m­a­de noch wei­ter zu verändern. 

In Wil­liam Gib­sons Neu­ro­mancer wird dem Prot­ago­nis­ten anstel­le eines Steaks »vat­grown fle­sh« ser­viert. For­schung zu In-vitro-Fleisch wur­de 2002 von der NASA in Auf­trag gege­ben, in Nor­we­gen arbei­tet das Lebens­mit­tel­for­schungs­in­sti­tut Nofi­ma Mat und an der Uni­ver­si­tät Utrecht for­schen Mole­ku­lar­bio­lo­gen an Fleisch aus im Labor gezüch­te­ten Zel­len. Nun ist mit der Arbeit The Remains of Dis­em­bo­di­ed Cui­sine vom Tis­sue Cul­tu­re & Art Pro­ject die­se aus der Lite­ra­tur gekom­me­ne Visi­on nach der Erpro­bung für Spe­zi­al­fäl­le der Ernäh­rung in der bil­den­den Kunst ange­kom­men. Kann ein Nach­den­ken über das, was wir als sozia­le und poli­ti­sche Effek­te der neu­en Bio­tech­no­lo­gien bezeich­nen, ange­sto­ßen wer­den, wenn Pro­jek­te aus ande­ren Kon­tex­ten in der Kunst gezeigt werden?

Nach mei­nen frü­hen Arbei­ten mit leben­den Pflan­zen gab es erst zwei­mal einen für mich inter­es­san­ten Rah­men, um mit leben­der Mate­rie auf mole­ku­lar­bio­lo­gi­scher Ebe­ne zu arbei­ten. Ich habe an der Hoch­schu­le für Bil­den­de Küns­te in Braun­schweig im Win­ter­se­mes­ter 2003/04 das Ibiop gegrün­det. Unter dem Titel Von der Bio­mas­se, die du bist, zur neu­en Lebens­form ver­such­te ich in Koope­ra­ti­on mit dem Bio­zen­trum der Tech­ni­schen Uni­ver­si­tät Braun­schweig her­aus­zu­fin­den, wie Stu­di­en­in­hal­te den künst­le­ri­schen Hand­lungs­spiel­raum auf das Feld der Bio­lo­gie und Life Sci­en­ces aus­wei­ten kön­nen. Die ent­schei­den­de Fra­ge des Eva­lua­ti­ons­be­richts: »Wird es den Stu­di­en­gang Bio­lo­gi­sche Plas­tik geben?« wur­de lei­der nega­tiv ent­schie­den. Die Cha­ri­té bie­tet mir nun erneut einen inter­es­san­ten Rah­men, um mit leben­der Mate­rie zu arbeiten.

Die grund­le­gen­de Tren­nung zwi­schen meta­pho­ri­schem oder hands-on sci­ence-Arbei­ten ergibt nur bedingt Sinn. Vie­le Künst­ler nut­zen bei­des für ihre Arbei­ten. Es kommt nicht unbe­dingt dar­auf an, im Labor zu ste­hen. Man­che Posi­tio­nen wer­den zu schnell in den Kom­plex Bio­Art auf­ge­nom­men. Wenn zum Bei­spiel die Haut des aus­tra­li­schen Künst­lers Stel­arc pene­triert wird, ist es pro­duk­ti­ver, dies in der Tra­di­ti­on der Wie­ner Aktio­nis­ten zu erör­tern als im Kon­text der BioArt. 

Ani­ta Hermannstädter

Rei­ner, Ver­fah­ren der Mole­ku­lar­bio­lo­gie wie das Gene­tic Engi­nee­ring oder Tis­sue Engi­nee­ring und nicht zuletzt die Syn­the­ti­sche Bio­lo­gie wer­den einen Ein­griff in die Evo­lu­ti­on und ver­mut­lich sogar die Her­stel­lung neu­er Lebens­for­men ermög­li­chen. Wel­che Her­aus­for­de­rung hält in dei­nen Augen die­se Ent­wick­lung für unse­re moder­nen Gesell­schaf­ten bereit und wie posi­tio­niert sich die Kunst dazu?

Rei­ner Maria Matysik

Die Kunst hat ein Pro­blem, da sie sich der­zeit stark an öko­no­mi­schen Ver­wer­tungs­in­ter­es­sen ori­en­tiert, die von außen an sie her­an­ge­tra­gen wer­den. Die Fra­ge muss lau­ten: Will sich die Kunst wirk­lich nur auf ihren Waren­cha­rak­ter redu­zie­ren las­sen oder schafft sie es, sich davon zu lösen und ande­re Inter­es­sen zu ver­fol­gen. Sicher, es gab Kunst, die revo­lu­tio­när sein oder sich nicht »in die Diens­te des Kapi­tals« stel­len woll­te. Ich den­ke, auch die gegen­wär­ti­ge Umge­stal­tung der Welt kann die Kunst nicht den Kapi­tal­in­ter­es­sen oder der Wis­sen­schaft über­las­sen. Kunst will zu Recht vor­ne­weg mit dabei sein, um ihren eigen­wil­li­gen Teil zu aktu­el­len Ent­wick­lun­gen beizutragen.

Als ich begon­nen habe, die­se Model­le zu ent­wi­ckeln, wuss­te ich nichts von Syn­the­ti­scher Bio­lo­gie. Gab es die­sen Begriff da über­haupt schon? Jetzt lesen sich Tex­te zur Syn­the­ti­schen Bio­lo­gie wie eine Ein­füh­rung zu mei­nen Arbei­ten. Wird mein Pro­jekt gera­de von der Wirk­lich­keit über­holt? Ich war viel­leicht der Ein­zi­ge, der an pos­t­e­vo­lu­tio­nä­ren Orga­nis­men aus unbe­leb­ter Mate­rie gear­bei­tet hat, und nun fin­de ich Ande­re – nicht in der Kunst, son­dern in der Wis­sen­schaft, die an nichts weni­ger als an der Neu­erfin­dung der Natur arbeiteten.

Inge­borg Reichle

Die Ver­wen­dung des Begriffs Syn­the­ti­sche Bio­lo­gie ist in der For­schung geprägt durch den Bericht von Eric Kool im Maga­zin Che­mi­cal & Engi­nee­ring News aus dem Jahr 2000 zum Ein­bau von künst­li­chen che­mi­schen Kom­po­nen­ten in bio­lo­gi­sche Sys­te­me. Der Begriff kommt jedoch schon im Jahr 1912 in der Ver­öf­fent­li­chung des fran­zö­si­schen Bio­lo­gen Sté­pha­ne Leduc La Bio­lo­gie Syn­thé­tique vor. In eben die­sem Jahr for­mu­lier­te der deutsch-ame­ri­ka­ni­sche Bio­lo­ge Jac­ques Loeb, dass es prin­zi­pi­ell mög­lich sein soll­te, künst­li­che leben­de Sys­te­me zu generieren.

Ani­ta Hermannstädter

Kunst aus dem Labor ist im zeit­ge­nös­si­schen Kunst­be­trieb nach wie vor ein Rand­phä­no­men. Obwohl es 2003 anläss­lich des Jubi­lä­ums der Ent­de­ckung der Mole­ku­lar­struk­tur der DNA durch James D. Wat­son and Fran­cis Crick zahl­rei­che Aus­stel­lun­gen zur Rezep­ti­on der Gene­tik und Bio­wis­sen­schaf­ten in der Kunst gab. Wor­in könn­ten die Berüh­rungs­ängs­te eta­blier­ter Kunst­in­sti­tu­tio­nen begrün­det liegen?

Inge­borg Reichle

Es sind nicht nur die Berüh­rungs­ängs­te eta­blier­ter Kunst­in­sti­tu­tio­nen, son­dern auch die des gesam­ten Kunst­markts. Der zeit­ge­nös­si­sche Kunst­be­trieb ist auf die »leben­di­gen« Medi­en, derer sich Künst­ler zuwei­len bedie­nen, um ihre Arbei­ten oder Kon­zep­te im Labor umzu­set­zen, nicht ein­ge­rich­tet. Ein trans­ge­nes Kanin­chen oder die For­schungs­ex­pe­di­ti­on in ein Bio­top im Vor­gar­ten las­sen sich nur schwer über ein Sofa hän­gen und in eine Früh- oder Spät­pha­se eines indi­vi­du­el­len künst­le­ri­schen Schaf­fens­pro­zes­ses ein­tak­ten, der für die Zukunft eine hohe Ren­di­te ver­spricht. Zuwei­len sehe ich hier Par­al­le­len zur Geschich­te der Medi­en­kunst, die lan­ge ein Rand­phä­no­men war und die bis heu­te nicht wirk­lich in den eta­blier­ten Kunst­in­sti­tu­tio­nen im gro­ßen Maß­stab ange­kom­men ist. Um auf die Ein­gangs­fra­ge zurück­zu­kom­men: Es sind eher Insti­tu­tio­nen mit einer natur­wis­sen­schaft­lich aus­ge­rich­te­ten Per­spek­ti­ve, wie medi­zin­his­to­ri­sche Muse­en, Natur­kun­de­mu­se­en oder Sci­ence Cen­ter, die die­se Kunst einem brei­ten Publi­kum zugäng­lich machen. Künst­ler der Bio­Art leh­nen es jedoch oft­mals ab, ihre Arbei­ten bezie­hungs­wei­se Pro­jek­te in die­sen Kon­tex­ten zu zei­gen, da ihnen die­se Insti­tu­tio­nen zu sehr mit einem didak­ti­schen Anspruch belegt ist und dies als Abwer­tung ihrer Kunst ver­stan­den wird. Das beschreibt wohl das Dilem­ma die­ser Kunstrichtung.

Ani­ta Hermannstädter

Inge­borg, die Kunst­ge­schich­te gleicht weni­ger einem Archiv denn einer Erzäh­lung, die immer wie­der umge­schrie­ben wird. Wel­chen Bei­trag leis­ten im gegen­wär­ti­gen Revi­si­ons­pro­zess jene Künst­le­rin­nen und Künst­ler, die das Labor samt sei­nen wis­sen­schaft­li­chen Metho­den und tech­ni­schen Ver­fah­ren ins Muse­um überführen?

Inge­borg Reichle

Ich den­ke, es ist noch zu früh für eine umfas­sen­de Ein­schät­zung die­ses Pro­zes­ses. Aber sowohl an Kunst­aka­de­mien und Kunst­hoch­schu­len als auch an eini­gen weni­gen kunst­his­to­ri­schen Insti­tu­ten ist die­ser Inter­ven­ti­ons­pro­zess bereits im Gan­ge. Nen­nen will ich hier das The Arts & Geno­mics Cent­re, das 2005 von dem Kunst­his­to­ri­ker Robert Zwi­j­nen­berg begrün­det wur­de und sowohl am Kunst­his­to­ri­schen Insti­tut als auch am Insti­tut für Che­mie der Uni­ver­si­tät Lei­den ange­sie­delt ist. Erwähnt wer­den soll­te auch die Som­mer­schu­le Living Mat­ter, Art & Rese­arch & Sci­ence Stu­dies in Bio­lo­gi­cal Labo­ra­to­ries, die im Juli 2010 an der Kunst­hoch­schu­le für Medi­en Köln stattfand.

Ani­ta Hermannstädter

Rei­ner Maria, dei­ne For­de­rung nach einer akti­ven Evo­lu­ti­on, die mit der Aus­stel­lung jen­seits des men­schen nun auch auf die Fort­schrei­bung der Evo­lu­ti­on des Men­schen über­greift, könn­te aus ethi­scher Sicht miss­ver­stan­den werden.

Rei­ner Maria Matysik

Die akti­ve Evo­lu­ti­on ist eher etwas, von dem ich aus­ge­he, dass es ein­tre­ten wird, nicht etwas, das ich for­de­re. Und ohne eine grund­le­gen­de Revi­si­on der gegen­wär­ti­gen Ethik gibt es durch­aus weit­ge­hen­de Dif­fe­ren­zen. Kunst als Pro­jekt bewegt sich außer­halb von ratio­nal begrün­de­ten Über­ein­kunfts­zu­sam­men­hän­gen. Ästhe­ti­sche Auf­klä­rung jen­seits rei­ner Ver­nunft agiert sozu­sa­gen im luft­lee­ren Raum. Damit fällt es Kunst dann schwer, ein Sprung­brett zu neu­en Ter­ri­to­ri­en oder zumin­dest zu fes­tem Boden zu fin­den. Ohne die Ver­or­tung gilt sie als ein Bei­spiel für ver­min­der­te Zurech­nungs­fä­hig­keit oder als an Rea­li­täts­ver­lust lei­dend. Ver­sinkt die künst­le­ri­sche Arbeit im Morast? Ist sie ein patho­lo­gi­sches Hirn­ge­spinst? Wenn ja, käme sie als sol­ches zum Glück nicht in die Rol­le, Wis­sens­pro­du­zent wer­den zu müs­sen. Da der Begriff Wis­sen zu sehr der Wis­sen­schaft zuge­hört, könn­te sie jen­seits der fest­ge­leg­ten Logik nach Bezugs­punk­ten suchen. 

Fin­det sie eine sol­che Basis, bie­tet sich die Mög­lich­keit, eine völ­lig neue Ethik zu ent­wer­fen und nicht die Arbei­ten mit der gegen­wär­tig domi­nie­ren­den Ethik zu bewer­ten. Wir erle­ben, dass Orga­nis­mi­sches zuge­rich­tet wird, neue Wesen gedacht und mit rasan­ter Geschwin­dig­keit rea­li­siert wer­den. Füh­ren wir wis­sen­schaft­li­che Pro­jek­te unter künst­le­ri­scher Regie durch, ist ein ers­ter Schritt getan.

Die­ses Inter­view fand am 24. Juni 2010 in den Räu­men der Inter­dis­zi­pli­nä­ren Arbeits­grup­pe Bild­kul­tu­ren an der Ber­lin-Bran­den­bur­gi­schen Aka­de­mie der Wis­sen­schaf­ten am Ber­li­ner Gen­dar­men­markt statt.