Gespräch: Jenseits des Menschen

Anita Hermann­städter im Gespräch mit dem Künstler Reiner Maria Matysik und der Kuratorin Ingeborg Reichle

Den Arbeiten des Berliner Künstlers Reiner Maria Matysik konnte man in den vergan­genen Jahren an verschie­denen Orten und in vielfäl­tigsten Zusam­men­hängen begegnen. Bekannt wurde sein künst­le­ri­sches Schaffen insbe­sondere durch seine Modelle poste­vo­lu­tio­närer Organismen, die zwischen Matysiks Vision von einer aktiven, also einer von Menschenhand gesteu­erten Evolution und den zukünf­tigen Formen einer vom Künstler geschaf­fenen, leben­digen Biolo­gi­schen Plastik vermitteln. Diesen Proto­typen zukünf­tiger Organismen liegt die Überzeugung zugrunde, dass die rasanten Fortschritte in der Moleku­lar­bio­logie und Gentechnik eine drama­tische Wirkung sowohl auf den Fortgang der biolo­gi­schen Evolution als auch auf die Kunst haben werden, deren Folgen jedoch noch kaum abschätzbar sind. Kuratiert wurde die Ausstellung jenseits des menschen für das Berliner Medizin­his­to­rische Museum der Charité von der Kunst­his­to­ri­kerin Ingeborg Reichle. Drei Aspekte des vielschich­tigen Werkes von Reiner Maria Matysik werden im Ausstel­lungs­konzept betont und zu einer Synthese zusam­men­ge­führt. Aus der umfang­reichen Serie poste­vo­lu­tio­närer Wesen wurden drei Exponate für einen sehr eigenen Ausstel­lungsraum, die so genannte Hörsaal­ruine, ausge­wählt, die mit Stahl­seilen an der Decke befestigt über den Köpfen der Besucher hängen. Im zweiten Bereich der Ausstellung rückt der Künstler die Zukunft der mensch­lichen Evolution ins Zentrum seiner Arbeit und wendet sich erstmals dem Material Wachs zu. Im dritten Teil betritt der Künstler ebenfalls Neuland. Mit Unter­stützung des Deutschen Instituts für Zell- und Gewebe­ersatz und unter dem Einsatz von Verfahren des Tissue Engineering fertigte Reiner Maria Matysik aus eigenen Hautzellen erstmals eine lebende Skulptur an, die im Museum als Präparat gezeigt wird. Matysiks Arbeiten und deren Entste­hungs­prozess lassen sich als visuell-bildne­ri­sches Experiment und als Beitrag zum gegen­wär­tigen Aushand­lungs­prozess um eine Welt von morgen begreifen.

Interview

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, du hast in den vergan­genen Jahren überwiegend in Galerien und Museen für Gegen­warts­kunst ausge­stellt, nicht an Orten der Medizin- und Wissen­schafts­ge­schichte. Welche Heraus­for­derung stellt für dich das Ausstellen in einem medizin­his­to­ri­schen Museum dar, das wissen­schaft­liche Objekte und Präparate präsentiert?

Reiner Maria Matysik

Der ideale Ort für Kunst ist immer noch der klassische, geschützte Ausstel­lungsraum, wie ihn ein Kunst­verein, eine Kunst­halle oder ein Kunst­museum bieten. Dieses Umfeld erleichtert den notwen­digen Zugang und ermög­licht eine Ausein­an­der­setzung ohne Energie­verlust. Manche Formen der Kunst fühlen sich in diesen Räumen jedoch einge­schränkt und beengt und verlangen nach anderen, offeneren Kontexten. Bei dem, was ich mache, ist mir selbst aber gar nicht so klar, ob sich das der Kunst zuordnen lässt und durch welche Eigen­schaften sich dafür ideale Orte auszeichnen sollten. Sicher ist: Ich betreibe keine Wissen­schaft, was aber sonst, bleibt bislang unsicher. Ich denke, der geeignete Kontext für das von mir Herge­stellte wird erst noch entstehen, zurzeit ist es also Kunst in Erman­gelung eines besseren Ortes.

Letzt­endlich geht es um den Traum eines kleinen Jungen, etwas Neues zu entdecken, und darum, das Denken oder Erleben ein Stück weiter­zu­bringen. Dazu stellt die Wissen­schaft andere Mittel zur Verfügung als die Kunst. Beide versuchen aber, in ein von Menschen noch nicht entdecktes Gebiet vorzu­dringen oder bislang Ungedachtes vorstellbar zu machen. 

Anita Hermann­städter

Du siehst deine Arbeiten demnach außerhalb der Kunst verortet?

Reiner Maria Matysik

Für meine Arbeiten liegt es nahe, dass sie auch in kunst­fernen Zusam­men­hängen erscheinen. Es wäre sicherlich tragisch, gar nicht mehr im Kunst­kontext aufzu­tauchen, da andere Rezipi­en­ten­gruppen meist nicht wissen, wie sie das Gezeigte eigentlich lesen sollen. Dass Kunst außerhalb der ihr eigenen Räume in Erscheinung tritt, ist inzwi­schen nichts Beson­deres mehr. Kunst-Inter­ven­tionen gibt es mittler­weile aller­orten, und oft habe ich den Eindruck, dass es dabei um eine Funktio­na­li­sierung der Kunst geht, mit der der Ort, an dem sie inter­ve­niert, attrak­tiver gemacht werden soll. Für Arbeiten, die in Querschnitts­be­reichen entstehen, ergibt es aber durchaus Sinn, in solche kunst­fremden Räume zu gehen. Gelungene Inter­ven­tionen verhalten sich für mich aller­dings nicht affir­mativ zum Kontext, sondern heben ihn aus den Angeln. 

Meine Ausstellung Biofakte im Zoolo­gi­schen Forschungs­museum Alexander Koenig in Bonn im Jahr 2008 stellte eine solche Inter­vention dar. Tierprä­parate werden in natur­kund­lichen Museen entweder in nachge­bil­deten Lebens­räumen arran­giert oder der biolo­gi­schen Klassi­fi­kation folgend – oftmals in dichten Reihen – angeordnet. Diese herkömm­liche Präsen­tation und die bis zum Bersten gefüllten Vitrinen habe ich als Verlust erlebt. In dem von mir bespielten Museums­flügel blieben die Biofakte ortlos, da sie noch gar keine Bezugs­land­schaft haben. Ein dauer­hafter Aufenthalt in engen Vitrinen ist für sie gar nicht möglich, die Vitri­nen­türen waren aufge­stoßen, die Scheiben zerborsten, denn diese Biofakte werden sich ihre Terri­torien erst noch erobern und nach eigenen Bedürf­nissen umbauen.

Meine Ausstellung im Berliner Medizin­his­to­ri­schen Museum der Charité stellt eine wesent­liche Perspektive des Museums infrage, da hier der krank­hafte, patho­lo­gische Körper gezeigt wird. Ich setze Arbeiten dagegen, die ungewöhn­liche oder so nicht existie­rende Formen des mensch­lichen Körpers zeigen, um damit einen utopi­schen Ausblick auf die Möglich­keiten des Mensch­lichen zu geben. Ich sehe Differenz als Chance, indem Anomalien nicht als Missbil­dungen oder Verstüm­me­lungen, sondern als Option zur Gestaltung, Erwei­terung, Verän­derung begriffen werden. 

Wenn medizi­nische und biowis­sen­schaft­liche Techniken der Life Sciences wie Xenotrans­plan­tation oder Tissue Engineering angewandt werden, sollen der Eingriff und die Verän­de­rungen für den Menschen möglichst begrenzt sein und im Ergebnis verborgen bleiben. Mich inter­es­sieren aber gerade die Collagen und Misch­formen, die dadurch entstehen könnten. Auf einer subhu­manen Stufe herge­stellte Organe müssten nicht unbedingt an der für sie von der Natur vorge­se­henen Stellen einge­pflanzt werden. Sie können auch Basis für eigen­ständige, indivi­duelle Organismen werden, die ganz andere Formen mensch­lichen Lebens ermög­lichen. Vielleicht nähern wir uns da Friedrich Schlegel überra­schend an, der schrieb, dass das höchste vollendetste Leben ja nichts als ein reines Vegetieren wäre. 

Anita Hermann­städter

Ingeborg, du bewegst dich derzeit im Spannungsfeld zwischen deiner Tätigkeit als Kunst­his­to­ri­kerin an der Berlin-Branden­bur­gi­schen Akademie der Wissen­schaften und Kuratorin dieser Ausstellung. Welche Impulse geben dir deine Forschungs­er­geb­nisse zum Verhältnis von Kunst und Wissen­schaft beim Kuratieren der Ausstellung?

Ingeborg Reichle

Meine wissen­schaft­liche Arbeit der vergan­genen Jahre erscheint mir durch meine kurato­rische Tätigkeit in einem neuen Licht. Als ich vor gut zehn Jahren damit begann, über Kunst aus dem Labor zu forschen, war mir nicht bewusst, wie aufwendig es ist, Labor­be­din­gungen in einem öffent­lichen Ausstel­lungs­kontext herzu­stellen, und wie schwierig, ja fast unmöglich es für Künstler ist, Zugang zu wissen­schaft­lichen Einrich­tungen zu erlangen. In jüngster Zeit ist dies einfacher geworden durch Artist-in-Residence-Programme und eine größere Offenheit seitens der Wissen­schaft, Künstler in ihren labor­wis­sen­schaft­lichen Forschungs­kontext zu integrieren und ihnen die Möglich­keiten zu eröffnen, künst­le­risch motivierte Projekte im Labor zu reali­sieren. Die Ergeb­nisse meiner Forschung sind bislang vor allem in Vorträge bezie­hungs­weise Publi­ka­tionen geflossen. Das Ausstel­lungs­machen erfahre ich als produktiv und sinnvoll, nicht zuletzt durch die Möglichkeit der Verknüpfung von Theorie und Praxis. Die Arbeiten von Reiner Maria Matysik sind mir vor etwa zehn Jahren in einer Berliner Ausstellung begegnet und fanden Eingang in mein Buch Kunst aus dem Labor (2005). Als ich mit Kollegen 2007 eine Tagung und Publi­kation zu Visuellen Modellen vorbe­reitete, war dies eine gute Gelegenheit, umfas­sender zu Reiner Maria Matysiks poste­vo­lu­tio­nären Wesen zu arbeiten. Das heißt, dieser Ausstellung geht eine jahre­lange Beschäf­tigung mit den Theorien und vor allem mit den Produk­ti­ons­weisen des Künstlers voraus.

Anita Hermann­städter

Ingeborg, mit der Reihe Inter­ven­tionen eröffnete das Berliner Medizin­his­to­rische Museum der Charité Künst­le­rinnen und Künstlern einen experi­men­tellen Raum, in dem sie der Medizin­ge­schichte vom 18. Jahrhundert bis heute begegnen und sich dazu positio­nieren können. Die Ausstellung jenseits des menschen konfron­tiert das Kranke, Patho­lo­gische mit dem visionär Vielfäl­tigen. Wie wird das Spezi­fische des Ortes in deinem kurato­ri­schen Konzept problematisiert?

Ingeborg Reichle

Rudolf Virchow, der Begründer des Museums, hatte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun­derts damit begonnen, die Entwick­lungs­ge­schichte des Menschen zu erfor­schen. Mit einer über 23.000 patho­lo­gisch-anato­mische Feucht- und Trocken­prä­parate umfas­senden Sammlung wollte er in seinem Museum das damals bekannte Spektrum mensch­licher Krank­heiten möglichst vollständig darstellen. Dies schloss alle nur erdenk­lichen Spiel­arten der Natur mit ein und offen­barte die – manchmal monströse – Vielfalt, welche die Natur hervor­bringen kann. Reiner Maria Matysik zeigt uns mit seinen für diese Ausstellung produ­zierten Arbeiten die Vielfalt des Lebens, die der Mensch bewusst herstellen könnte und in der Zukunft wohl auch herstellen wird. Womöglich werden dann ganz andere Körper­vor­stel­lungen virulent sein, die sich nicht mehr an heutigen Normen orien­tieren. Und doch: Die zukünf­tigen Lebens­formen, die der Künstler den Präpa­raten gegen­über­stellt, ähneln in ihren Formen zuweilen den Präparate in den Vitrinen. Inter­essant ist die Leerstelle, die zwischen den künst­le­risch motivierten Objekten und den histo­ri­schen Exponaten klafft: Wir sehen keine techni­schen Hilfs­mittel, keine Prothesen oder künstlich geschaffene, funktionell ähnliche Produkte, die den zukünf­tigen Menschen als einen Cyborg darstellen. Der techno­lo­gische Zugriff auf das Lebendige ist heute schon so weit fortge­schritten, dass es auf moleku­larer Ebene beherrschbar ist und unser Auge natür­liche Lebewesen nicht von künst­lichen unter­scheiden kann. Es geht hier weniger um Technik­vi­sionen zukünf­tiger medizi­ni­scher Leistungen, sondern um die Frage der Trans­for­mation unserer Vorstellung vom Leben­digen. Unsere Vorstellung vom Menschen ist viel älter als die Technik, die uns heute zur Manipu­lation des Leben­digen zur Verfügung steht. Noch gibt es strenge recht­liche und ethische Regeln, die eng an der Vorstellung von der zweck­ge­rich­teten Heilung des Menschen ausge­richtet sind. Was jedoch, wenn in einer nicht allzu fernen Zukunft auch das Lebendige zu einem zweck­freien Medium wird, in dem sich zum Beispiel Künstler ausdrücken können? Mit den autonomen organ­ar­tigen Geweben bezie­hungs­weise Entitäten, die uns der Künstler präsen­tiert, sehen wir etwas, dessen Status erst noch verhandelt werden muss. Für mich ist das Medizin­his­to­rische Museum der ideale Ort, diese wichtigen Fragen, die uns alle angehen, in einer präzisen Situation zu thematisieren.

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, für die Ausstellung jenseits des menschen arbeitest du zum ersten Mal mit Wachs, einem Material, das von jeher in der Wissen­schaft und Kunst zur Fertigung von Modellen verwendet wurde und wird. Welche Bedeutung hat die Wahl dieses Materials für deine Ausstellung im Museum der Charité?

Reiner Maria Matysik

Sicher ist das Interesse, selber mit Wachs zu arbeiten, auch aus der Betrachtung der Moulagen im Medizin­his­to­ri­schen Museum erwachsen. Der Frage nach dem Material sollte aber nicht so viel Gewicht beigemessen werden. Die Entscheidung für Wachs hängt mit den dem Material eigenen Quali­täten zusammen: Trans­parenz, Fleisch­lichkeit, Wärme, Hautar­tigkeit. Sicher hat Wachs eine Tradition, die auch stets mitge­dacht wird, wenn wir Objekten aus Wachs gegen­über­treten. Letztlich ist aber auf der Suche nach visueller Präsenz jedes Mittel, jedes Material recht. Damit das nicht falsch verstanden wird: Es geht nicht um handwerk­liches Können, das aus der ungestalten Masse genia­lisch das in ihm steckende Geheimnis heraus­formt. Die Arbeit besteht vor allem darin, das Gegebene durch eine Kontext­ver­schiebung anders in Erscheinung treten zu lassen.

Beide Verfahren ergänzen sich. Über Materia­lität, Form, Oberfläche oder Farbe lassen sich die Objekte nicht erfassen. Sie sind einge­bunden in den Kontext ihres Auftretens. Bei den Modell­artigen sind zum Beispiel die Klassi­fi­zie­rungen und Beschrei­bungen Teil der Arbeit. Präsen­ta­ti­onsform und präsen­tiertes Objekt bilden eine untrennbare Einheit. Diese Arbeits­weise führt dann auch dazu, die Quali­täten des Umfelds mit einzubeziehen. 

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, die Ausstellung besteht aus drei Teilen: den Wachs­mo­dellen im Präpa­ra­tesaal, den Wesen in der Hörsaal­ruine und einer »lebenden Skulptur«, die im Labor entstanden ist, im Museum jedoch nur als Präparat gezeigt werden kann. Dafür wurde dir operativ Haut entfernt, um daraus im Labor des Deutschen Instituts für Zell- und Gewebe­ersatz cell sheets züchten zu können. Näherst du dich mit dem Einsatz von leben­digem Material bewusst der Kunst­richtung der sogenannten BioArt an, die die Nähe zu techni­schen Verfahren der Biowis­sen­schaften sucht und jene auch anwendet?

Reiner Maria Matysik

Ich würde mich selbst als einen Begründer der BioArt sehen. Die Faszi­nation für biolo­gi­sches Material begleitet mich seit meiner Jugend. Ohne mich für Kunst oder Wissen­schaft schon entschieden zu haben, spielten für mich Natur­er­fahrung und Natur­er­lebnis eine große Rolle. Die Frage: »Was ist Natur?« beschäf­tigte mich schon lange. Mein Interesse ist im Laufe der Jahre nicht geschwunden, nur haben sich die Mittel der Ausein­an­der­setzung verändert. In verschie­denen Teilen der Welt haben Personen aus ihrer eigenen Geschichte und Kultur kommend Fragen an das Organische unserer Existenz gestellt, künst­leris mit leben­diger Substanz gearbeitet und dabei biolo­gische Techniken in ihrer Produktion genutzt. 

Schon 1995, im ersten Jahr meines Studiums, habe ich mit vegeta­tivem, leben­digem Material gearbeitet und mittels einer Pfropf­technik Organismen mitein­ander verbunden. Da mir die Arbeit mit dem leben­digen Material aber zu beschränkt, organi­sa­to­risch zu aufwendig, zu sehr durch technische, logis­tische oder juris­tische Barrieren einge­schränkt erschien, habe ich die Freiheiten genutzt, die das Arbeiten auf der Modell­ebene ermög­licht. Nach verschie­denen Projekten im Rahmen der BioArt genannten Kunst frage ich mich, ob die Reali­sierung nach den von mir entwi­ckelten Kriterien nicht lohnender wäre. 1999 habe ich ein Buch über zukünftige Lebens­formen heraus­ge­geben, das Gentechnik und Kunst zusam­men­brachte. Damals hatte ich den Lehrstuhl­in­haber für Genetik an der Univer­sität Bielefeld, Prof. Alfred Pühler, gebeten, seine Forschung zur Fluores­zenz­mar­kierung bei Tabak in diesem Kontext zu publi­zieren. Die Pflanzen, deren grünes Leuchten mir gezeigt wurde, sollten im Kontext von Kunst auftauchen. Für mich war dies aller­dings Ereignis genug, und ich sah keine Notwen­digkeit darin, dieses (zu der Zeit) spekta­kuläre Readymade noch weiter zu verändern. 

In William Gibsons Neuro­mancer wird dem Protago­nisten anstelle eines Steaks »vatgrown flesh« serviert. Forschung zu In-vitro-Fleisch wurde 2002 von der NASA in Auftrag gegeben, in Norwegen arbeitet das Lebens­mit­tel­for­schungs­in­stitut Nofima Mat und an der Univer­sität Utrecht forschen Moleku­lar­bio­logen an Fleisch aus im Labor gezüch­teten Zellen. Nun ist mit der Arbeit The Remains of Disem­bodied Cuisine vom Tissue Culture & Art Project diese aus der Literatur gekommene Vision nach der Erprobung für Spezi­al­fälle der Ernährung in der bildenden Kunst angekommen. Kann ein Nachdenken über das, was wir als soziale und politische Effekte der neuen Biotech­no­logien bezeichnen, angestoßen werden, wenn Projekte aus anderen Kontexten in der Kunst gezeigt werden?

Nach meinen frühen Arbeiten mit lebenden Pflanzen gab es erst zweimal einen für mich inter­es­santen Rahmen, um mit lebender Materie auf moleku­lar­bio­lo­gi­scher Ebene zu arbeiten. Ich habe an der Hochschule für Bildende Künste in Braun­schweig im Winter­se­mester 2003/04 das Ibiop gegründet. Unter dem Titel Von der Biomasse, die du bist, zur neuen Lebensform versuchte ich in Koope­ration mit dem Biozentrum der Techni­schen Univer­sität Braun­schweig heraus­zu­finden, wie Studi­en­in­halte den künst­le­ri­schen Handlungs­spielraum auf das Feld der Biologie und Life Sciences ausweiten können. Die entschei­dende Frage des Evalua­ti­ons­be­richts: »Wird es den Studi­engang Biolo­gische Plastik geben?« wurde leider negativ entschieden. Die Charité bietet mir nun erneut einen inter­es­santen Rahmen, um mit lebender Materie zu arbeiten.

Die grund­le­gende Trennung zwischen metapho­ri­schem oder hands-on science-Arbeiten ergibt nur bedingt Sinn. Viele Künstler nutzen beides für ihre Arbeiten. Es kommt nicht unbedingt darauf an, im Labor zu stehen. Manche Positionen werden zu schnell in den Komplex BioArt aufge­nommen. Wenn zum Beispiel die Haut des austra­li­schen Künstlers Stelarc penetriert wird, ist es produk­tiver, dies in der Tradition der Wiener Aktio­nisten zu erörtern als im Kontext der BioArt. 

Anita Hermann­städter

Reiner, Verfahren der Moleku­lar­bio­logie wie das Genetic Engineering oder Tissue Engineering und nicht zuletzt die Synthe­tische Biologie werden einen Eingriff in die Evolution und vermutlich sogar die Herstellung neuer Lebens­formen ermög­lichen. Welche Heraus­for­derung hält in deinen Augen diese Entwicklung für unsere modernen Gesell­schaften bereit und wie positio­niert sich die Kunst dazu?

Reiner Maria Matysik

Die Kunst hat ein Problem, da sie sich derzeit stark an ökono­mi­schen Verwer­tungs­in­ter­essen orien­tiert, die von außen an sie heran­ge­tragen werden. Die Frage muss lauten: Will sich die Kunst wirklich nur auf ihren Waren­cha­rakter reduzieren lassen oder schafft sie es, sich davon zu lösen und andere Inter­essen zu verfolgen. Sicher, es gab Kunst, die revolu­tionär sein oder sich nicht »in die Dienste des Kapitals« stellen wollte. Ich denke, auch die gegen­wärtige Umgestaltung der Welt kann die Kunst nicht den Kapital­in­ter­essen oder der Wissen­schaft überlassen. Kunst will zu Recht vorneweg mit dabei sein, um ihren eigen­wil­ligen Teil zu aktuellen Entwick­lungen beizutragen.

Als ich begonnen habe, diese Modelle zu entwi­ckeln, wusste ich nichts von Synthe­ti­scher Biologie. Gab es diesen Begriff da überhaupt schon? Jetzt lesen sich Texte zur Synthe­ti­schen Biologie wie eine Einführung zu meinen Arbeiten. Wird mein Projekt gerade von der Wirklichkeit überholt? Ich war vielleicht der Einzige, der an poste­vo­lu­tio­nären Organismen aus unbelebter Materie gearbeitet hat, und nun finde ich Andere – nicht in der Kunst, sondern in der Wissen­schaft, die an nichts weniger als an der Neuerfindung der Natur arbeiteten.

Ingeborg Reichle

Die Verwendung des Begriffs Synthe­tische Biologie ist in der Forschung geprägt durch den Bericht von Eric Kool im Magazin Chemical & Engineering News aus dem Jahr 2000 zum Einbau von künst­lichen chemi­schen Kompo­nenten in biolo­gische Systeme. Der Begriff kommt jedoch schon im Jahr 1912 in der Veröf­fent­li­chung des franzö­si­schen Biologen Stéphane Leduc La Biologie Synthé­tique vor. In eben diesem Jahr formu­lierte der deutsch-ameri­ka­nische Biologe Jacques Loeb, dass es prinzi­piell möglich sein sollte, künst­liche lebende Systeme zu generieren.

Anita Hermann­städter

Kunst aus dem Labor ist im zeitge­nös­si­schen Kunst­be­trieb nach wie vor ein Randphä­nomen. Obwohl es 2003 anlässlich des Jubiläums der Entde­ckung der Moleku­lar­struktur der DNA durch James D. Watson and Francis Crick zahlreiche Ausstel­lungen zur Rezeption der Genetik und Biowis­sen­schaften in der Kunst gab. Worin könnten die Berüh­rungs­ängste etablierter Kunst­in­sti­tu­tionen begründet liegen?

Ingeborg Reichle

Es sind nicht nur die Berüh­rungs­ängste etablierter Kunst­in­sti­tu­tionen, sondern auch die des gesamten Kunst­markts. Der zeitge­nös­sische Kunst­be­trieb ist auf die »leben­digen« Medien, derer sich Künstler zuweilen bedienen, um ihre Arbeiten oder Konzepte im Labor umzusetzen, nicht einge­richtet. Ein trans­genes Kaninchen oder die Forschungs­ex­pe­dition in ein Biotop im Vorgarten lassen sich nur schwer über ein Sofa hängen und in eine Früh- oder Spätphase eines indivi­du­ellen künst­le­ri­schen Schaf­fens­pro­zesses eintakten, der für die Zukunft eine hohe Rendite verspricht. Zuweilen sehe ich hier Paral­lelen zur Geschichte der Medien­kunst, die lange ein Randphä­nomen war und die bis heute nicht wirklich in den etablierten Kunst­in­sti­tu­tionen im großen Maßstab angekommen ist. Um auf die Eingangs­frage zurück­zu­kommen: Es sind eher Insti­tu­tionen mit einer natur­wis­sen­schaftlich ausge­rich­teten Perspektive, wie medizin­his­to­rische Museen, Natur­kun­de­museen oder Science Center, die diese Kunst einem breiten Publikum zugänglich machen. Künstler der BioArt lehnen es jedoch oftmals ab, ihre Arbeiten bezie­hungs­weise Projekte in diesen Kontexten zu zeigen, da ihnen diese Insti­tu­tionen zu sehr mit einem didak­ti­schen Anspruch belegt ist und dies als Abwertung ihrer Kunst verstanden wird. Das beschreibt wohl das Dilemma dieser Kunstrichtung.

Anita Hermann­städter

Ingeborg, die Kunst­ge­schichte gleicht weniger einem Archiv denn einer Erzählung, die immer wieder umgeschrieben wird. Welchen Beitrag leisten im gegen­wär­tigen Revisi­ons­prozess jene Künst­le­rinnen und Künstler, die das Labor samt seinen wissen­schaft­lichen Methoden und techni­schen Verfahren ins Museum überführen?

Ingeborg Reichle

Ich denke, es ist noch zu früh für eine umfas­sende Einschätzung dieses Prozesses. Aber sowohl an Kunst­aka­demien und Kunst­hoch­schulen als auch an einigen wenigen kunst­his­to­ri­schen Insti­tuten ist dieser Inter­ven­ti­ons­prozess bereits im Gange. Nennen will ich hier das The Arts & Genomics Centre, das 2005 von dem Kunst­his­to­riker Robert Zwijnenberg begründet wurde und sowohl am Kunst­his­to­ri­schen Institut als auch am Institut für Chemie der Univer­sität Leiden angesiedelt ist. Erwähnt werden sollte auch die Sommer­schule Living Matter, Art & Research & Science Studies in Biolo­gical Labora­tories, die im Juli 2010 an der Kunst­hoch­schule für Medien Köln stattfand.

Anita Hermann­städter

Reiner Maria, deine Forderung nach einer aktiven Evolution, die mit der Ausstellung jenseits des menschen nun auch auf die Fortschreibung der Evolution des Menschen übergreift, könnte aus ethischer Sicht missver­standen werden.

Reiner Maria Matysik

Die aktive Evolution ist eher etwas, von dem ich ausgehe, dass es eintreten wird, nicht etwas, das ich fordere. Und ohne eine grund­le­gende Revision der gegen­wär­tigen Ethik gibt es durchaus weitge­hende Diffe­renzen. Kunst als Projekt bewegt sich außerhalb von rational begrün­deten Überein­kunfts­zu­sam­men­hängen. Ästhe­tische Aufklärung jenseits reiner Vernunft agiert sozusagen im luftleeren Raum. Damit fällt es Kunst dann schwer, ein Sprung­brett zu neuen Terri­torien oder zumindest zu festem Boden zu finden. Ohne die Verortung gilt sie als ein Beispiel für vermin­derte Zurech­nungs­fä­higkeit oder als an Reali­täts­verlust leidend. Versinkt die künst­le­rische Arbeit im Morast? Ist sie ein patho­lo­gi­sches Hirnge­spinst? Wenn ja, käme sie als solches zum Glück nicht in die Rolle, Wissens­pro­duzent werden zu müssen. Da der Begriff Wissen zu sehr der Wissen­schaft zugehört, könnte sie jenseits der festge­legten Logik nach Bezugs­punkten suchen. 

Findet sie eine solche Basis, bietet sich die Möglichkeit, eine völlig neue Ethik zu entwerfen und nicht die Arbeiten mit der gegen­wärtig dominie­renden Ethik zu bewerten. Wir erleben, dass Organis­mi­sches zugerichtet wird, neue Wesen gedacht und mit rasanter Geschwin­digkeit reali­siert werden. Führen wir wissen­schaft­liche Projekte unter künst­le­ri­scher Regie durch, ist ein erster Schritt getan.

Dieses Interview fand am 24. Juni 2010 in den Räumen der Inter­dis­zi­pli­nären Arbeits­gruppe Bildkul­turen an der Berlin-Branden­bur­gi­schen Akademie der Wissen­schaften am Berliner Gendar­men­markt statt.